Telenovelas latinas que pisan fuerte: ¿Y las nuestras? revista Ñ.

Explota el rating latino

Televisión. Dos telenovelas latinoamericanas se revelaron como las ficciones más exitosas de este año. “Avenida Brasil” y “Escobar…” desafían a las tiras locales.

Escobar, el patrón del mal
 

En medio de la continua línea de montaje de ficciones locales, dos latas importadas se colaron en la programación de aire convirtiéndose en las telenovelas por ahora más exitosas del año: Avenida Brasil y Escobar, el patrón del mal .

La telenovela brasileña que emite desde el 16 de diciembre Telefe, en la franja de la segunda tarde –es decir, fuera del prime time – fue la número uno en audiencia en enero con 14,9 puntos de rating promedio y en febrero viene sumando 15,2.

Citada por la revista Forbes como una de las telenovelas más rentables de la historia –recaudó 1.000 millones de dólares–, los 179 capítulos de Avenida Brasil , la producción de más de 90 millones de dólares del grupo Globo, escrita por João Emanuel Carneiro, paralizaron cada noche a Brasil entre marzo y octubre de 2012. Por el último capítulo, que alcanzó picos de 53 puntos de audiencia y para el que se instalaron pantallas gigantes en todo el país, como en una final de fútbol, la presidenta Dilma Rouseff, postergó el acto de apoyo al candidato oficialista por la alcaldía de Sao Paulo y pidió refuerzos a las empresas de energía eléctrica para que a nadie se le cortara la luz. El éxito se asoció al auge de la “clase C”, la nueva clase media emergente (casi 55% de la población de 195 millones de habitantes), nacida de los planes sociales del ex presidente Lula da Silva. Así, el título refiere a la avenida que recorre los barrios pobres de Río de Janeiro, el pasaje desde el basural a la mansión del nuevo rico, nada más ni menos que la actualización fresca de un melodrama clásico con verdadero “festival de malos”, como lo llamó el crítico de tevé brasileño Eugenio Bucci. Además, Avenida…

fue un fenómeno en las redes sociales –que se repite aquí, donde mucha gente sigue las incidencias de la trama vía You Tube–, donde las citas eran constantes, y hasta el bolso del diseñador Michael Kors, que usó la villana Carminha, se agotó rápidamente en las tiendas de Nueva York.

Por su parte, Escobar, el patron del mal , estrenada el 2 de enero en horario central, es lo más visto en el canal 9 con 7,4 puntos el pasado mes y 9,5 en febrero, un marca sobresaliente para un canal que redondeó 4,4 puntos en 2013, el año de menor encendido de la tevé abierta en la última década. Diferencias aparte, ambas tienen efecto viral al punto de llamar al debate en programas de chimentos de la tarde y provocar el desafío, a milímetros del chauvinismo, sobre el cómo ganarles. Al punto que el secretario de Seguridad Sergio Berni usó esta semana a Pablo Escobar como cita de autoridad a la hora de comparar la persecusión policial contra el narcotráfico. La referencia local no es peregrina en un contexto donde la problemática del narco se globaliza y se observa, por caso, la acción de mafias locales en ciudades como Rosario. De hecho, la esposa y dos hijos de Escobar viven hoy entre nosotros, en la localidad de Tigre.

Versión para televisión del libro La parábola de Pablo , escrita por el periodista y ex alcalde de Medellín, Alonso Salazar, Escobar…

está basada en hechos comprobados y en los testimonios recogidos entre personas involucradas en la historia de Escobar –tanto desde el lado de quienes sufrieron sus atrocidades como quienes lo combatieron– por el guionista y adaptador Juan Camilo Ferrand. La tira refleja sin filtros la jerga paisa , el modo de hablar propio de Medellín, salpicado del argot de la delincuencia, aspecto ajustado a la realidad que fue muy bien recibido por el resto de la audiencia colombiana.

Según el autor (también de otras series de Caracol Televisión como El cartel de los sapos , a partir del relato del arrepentido “Florecita”), no se trata de un documental ficcionado pero sí, en parte, de un documento histórico, definición que tolera mucho mejor que “narconovela” (extendida desde el boom de Sin tetas no hay paraíso , en 2006): “No me gusta ese término, aunque los productores y ejecutivos insistan en seguir abusando del mismo subgénero. Su auge reside en que la audiencia desconocía la dinámica interna de los narcos y hay cierto morbo porque esas historias se revelen; y porque en televisión es bastante habitual que los éxitos se quieran repetir. Lo conocido y probado es mucho más apetecido que dar luz verde para aventurarse a producir algo nuevo y hasta no agotar la última gota del vaso, no se detienen.

El patrón del mal no responde simplemente a contar la historia de Escobar porque sí o porque creyéramos que daría rating . Los dos productores de la serie fueron víctimas de Escobar: a Camilo Cano le mataron a su padre y a Juana Uribe le secuestraron a su mamá y le mataron a su tío político. Esa historia se contó para evidenciar que los narcos son victimarios. Y si ya nos habíamos atrevido a contar historias de mafiosos menores, ¿por qué no contar la historia del más grande y criminal de la historia?”, dice acerca de la producción realizada entre 2009 y 2012, con un costo de unos 165.000 dólares por capítulo (113, en total), emitida en su país entre mayo y noviembre de 2012, y vendida en Latinoamérica, Europa y Africa.  “En Colombia, México y Brasil se trabaja para una comunidad de más de 500 millones de latinos, perspectiva que en la Argentina, con buenos técnicos y profesionales, no se toma en cuenta y se desarrollan ideas para el mercado interno. Los mercados internacionales se perdieron a expensas de líderes que consideran desde hace muchos años a la televisión y la ficción como una industria más”, dice Andrés Vicente, actor argentino que desarrolló su actividad como guionista y productor en México y Colombia, donde reside desde 2004. Su opinión a la distancia no difiere de los guionistas Marcelo Camaño y Ana María Montes, socios fundadores e integrantes de la comisión directiva de Migré Asociación de Autores Audiovisuales.

“Producen mucho y variado hasta que la pegan con algo que está en el imaginario popular. Los colombianos suelen tomar personajes públicos y novelarlos. La premisa en Avenida Brasil fue hablarle a todo ese público de la clase media, Globo detectó ese déficit y Carneiro fue el autor que mejor interpretó ese mensaje, lo tradujo eficazmente contando con la garantía que da el melodrama bien hecho. A nuestros productores esas premisas no se les ocurren. Es imposible llegar con una idea de producción propia, el mercado está muy limitado por las casas productoras y es difícil diferenciarse en ideas y estilos”, afirma el autor de Montecristo y Vidas robadas .

“Argentina entre 2003 y 2005 tuvo un salto grande en los niveles de producción y ganó mercados. Lamentablemente vinieron a comprar los mercados conquistados y se vendieron. El productor local se quedó con la venta de los libros para otras versiones y obtuvieron excelentes ganancias. Pero nadie invierte en producción para vender librotes. Recién ahora este descuido de los niveles de producción queda en evidencia. Estamos produciendo como en los 90”, dice Montes.

Buenos libros, pero latas pobres, fue el negocio internacional de los productores nacionales: ese es el diagnóstico de ambos para explicar el porqué del estancamiento. “La novela argentina fue reconocida por su ruptura y valentía. Fuimos cuarto exportador de formatos entre ficción y no ficción. Ocurrió algo muy pensado desde las grandes cadenas latinoamericanas: frenar al producto argentino. Y eso se hizo con la complicidad de algunas empresas argentinas que vieron en esa oportunidad un negocio. Pero como con todo negocio, se producen los daños colaterales”, dice Camaño para quien el único camino es producir más desde distintas usinas y sin monopolios. Y como en los ejemplos de Colombia y Brasil, que sea el guionista quien controle la historia.

Mapa Teatro. revista Ñ.

Cartografía de las artes vivas

Teatro. Mapa Teatro es una comunidad experimental colombiana que busca ensanchar las fronteras del hecho escénico.

“DISCURSO DE UN HOMBRE DECENTE”. Basada en un discurso encontrado en la camisa de Pablo Escobar Gaviria el día de su muerte.

 La primera impresión puede engañarnos pero, efectivamente, los hermanos de ascendencia suiza Heidi y Rolf Abderhalden son tan colombianos como el narcotraficante Pablo Escobar. Estos performers y directores fundaron, en 1984, “Mapa Teatro” que no es una compañía de actores como la rutina indica, sino un laboratorio de creación de artes vivas. “Por nuestros modos de producción, el tipo de proyectos y el contexto, nunca pudimos configurar una compañía de actores tradicional; somos un núcleo pequeño de gente que viene del teatro, cine, televisión, música, filosofia que, para cada proyecto, convocamos a una comunidad experimental que dura el tiempo que dura el proyecto”, explica este par creativo formado en París en la escuela de Jacques Lecoq y que en 2013, invitados por la plataforma internacional de artes escénicas Panorama Sur,  presentó dos obras o “etnoficciones”, Discurso de un hombre decente y Testigo de las ruinas.  
En la primera, a partir de un discurso político encontrado en el bolsillo de la camisa de Escobar el día de su muerte, se construye un montaje que interpela la fallida guerra antinarcos en Colombia y pone en la superficie el debate sobre la legalización de las drogas con la participación de una académica, un músico que conoció a Escobar y una periodista, único rol interpretado por una actriz. La otra reúne imágenes y testimonios de los vecinos del barrio Santa Inés o “El Cartucho”, en Bogotá, que fue demolido y reemplazado en 2000 por el parque Tercer Milenio, con la presencia del filósofo y ex alcalde Antanas Mockus y de Juana Martínez, la última habitante de ese caserío que en escena prepara e invita al público con arepas y chocolate.

“Durante más de quince años nuestra característica fue no tener una sede fija sino que trabajábamos en no–teatros, espacios no convencionales. Porque el teatro, como una cárcel, también es un dispositivo cerrado con sus reglas. Pero para el montaje de Ricardo III, de Shakespeare, encontramos un hotel casi en ruinas, en el centro de Bogotá, y finalmente allí decidimos quedarnos. Es un lugar donde suceden muchas cosas, hay teatro y música experimental, y las habitaciones se convirtieron en laboratorios y talleres para estos artistas”, dice Rolf Abderhalden quien junto a su hermana dirigen una maestría en Teatro y Artes vivas de la Universidad Nacional de Colombia. “Nosotros no recibimos subsidios. Trabajamos en base a proyectos, a becas, aplicamos a concursos o nos invitan. Desde hace unos diez años estamos en un sistema de coproduccion con otros teatros del mundo que nos ayuda a mantenernos”, agrega Heidi.

–Mapa teatro apunta desde el nombre a la pregunta sobre el territorio del teatro.
–Heidi Abderhalden: El nombre que llevamos traza un destino en nuestras poéticas. Es una cartografía que busca proponer y ensanchar las fronteras de lo que llamamos teatro. El teatro no es, solamente, la puesta en escena de textos clásicos o contemporáneos sino que como dispositivo de representación nos da la posibilidad de tener otro tipo de textos, otro tipo de actores, otro tipo de públicos, otro tipo de espacios; con lo cual, los límites de eso que llamamos “teatro” puedan ensancharse: a eso nosotros lo llamamos “artes vivas”.
–Rolf Abderhalden: El concepto de diálogo o de laboratorio es muy bonito porque cuando  empezamos con una pregunta nos rodeamos de filósofos, actores, políticos, músicos, un diálogo muy rico entre muchos campos. La filosofia nos acompaña muchísimo para definir una postura con un poco de confianza porque lo que hacemos es muy azaroso.

–Subrayan que su trabajo es estético y no social aunque aborden temas sociales. ¿Hay una tensión entre estas posibilidades?
–R.A.: Absolutamente. Pero no nos interesa quedarnos en una entropía experimental. Lo experimental no lo entendemos para un gueto artístico.

Temporada Alta en Buenos Aires. revista Ñ

03/2/14

Una semana de teatro catalán

Hasta el domingo 9,  Buenos Aires recibe elencos internacionales, por iniciativa del festival Temporada Alta y el teatro Timbre 4.

30/40 LIVINGSTONE. Combina el texto y el teatro físico de la mano de Sergi López y Jorge Picó.

La relación entre Timbre 4 y el Festival Temporada Alta surgió en 2007, cuando La omisión de la familia Coleman se presentó en Girona, Cataluña. Una vez más, la llave maestra de Claudio Tolcachir funcionó abriendo esta puerta de creación europea al trabajo del grupo argentino que, a partir de entonces, comenzó a llevar cada estreno al, para muchos, mejor festival teatral de España. El turno de devolver la invitación no podía tardar en iniciarse ni en repetirse. Empezó en 2013 y este año, desde mañana y hasta el domingo 9, se realiza en la sala de Boedo otra edición de la semana catalana en Buenos Aires.

“Esto nace del encuentro entre amigos, del deseo de recibir en casa a quienes nos reciben en la suya y devolver un poquito de todo lo que recibimos cuando viajamos. Es la intención de transformar a Timbre 4 en difusor de teatro internacional y generar intercambio en un clima festivo”, dicen Maxime Seugé y Jonathan Zak, productores de Timbre 4. En México 3554, se verán espectáculos que se presentaron enTemporada Alta, el festival de artes escénicas que se desarrolla entre octubre y diciembre en las ciudades de Girona y Salt desde 1992, y que en sus 22 ediciones se caracterizó por apostar a nuevas generaciones de artistas de la región y seleccionar propuestas del ámbito europeo y el latinoamericano.

“Según las últimas encuestas entre profesionales del sector, el nuestro es el festival más valorado por el sector artístico de todo el país, donde se presentan propuestas destinadas al público más popular hasta el más especializado”, dice Narcis Puig, productor de Temporada alta responsable de elaborar la programación en Buenos Aires: “Pensamos en piezas de formato pequeño y mediano, que puedan ser representativas del festival en Girona y que cubran estilos artísticos diversos. Esta mirada ya se manifestó en la edición 2013 cuando presentamos un espectáculo de teatro de objetos ( Insomni ), otro de danza ( Striptease ) y otro que combinaba texto y teatro físico ( Non Solum ). También para 2014, hemos seleccionado tres piezas muy distintas”.

El domingo 2 y lunes 3 podrá verse 30/40 Livingstone , una coproducción del festival estrenada en Temporada Alta 2011 y que combina el texto y el teatro físico de la mano de Sergi López y Jorge Picó, características ya presentes en la pieza Non Solum de los mismos autores (que se vio el año pasado). “Nuestra expectativa es contactar con el público, sacudirles con un viaje extraño y divertido, con un espectáculo que sin hablar de nadie habla de todos y de las extrañas relaciones que establecemos con la idea del poder; para decirlo de forma pretenciosa, esperamos que la obra a través del humor acabe generando un cierto pensamiento colectivo y crítico”, explica López, el talentoso actor y reconocido villano del filme de Guillermo del Toro, El laberinto del fauno .

El martes 4 y miércoles 5 será el turno de la danza con Portland e Incógnito , dos propuestas de la bailarina y coreógrafa Lali Ayguadé.

El viernes 7 y sábado 8 se presenta Sé de un lugar , una tragicomedia producida por la compañía Prisamata, escrita y dirigida por Iván Morales, con Anna Alarcón y Xavi Sáez, que desde su estreno en Barcelona se convirtió en un fenómeno de la escena independiente.

Por último, por segunda vez se incluye el Torneo de Dramaturgia Cataluña vs. Argentina, donde se enfrentan dos equipos, con dos semifinales (jueves y viernes) y una final (domingo) decidida por la votación del público. Los participantes son Jordi Oriol (ganador del torneo catalán en 2013), Pere Riera (semifinalista de la edición de 2011) y los locales Mariana Mazover, Melisa Hermida, Gonzalo Ruiz y Maxime Seugé.

Amigos desde que se conocieron en 1990 en la escuela del maestro Jacques Lecoq en París, López y Picó recuerdan los días en Timbre 4 como un intenso intercambio con un público apasionado y generoso. “Lo natural para mí es vivir un festival como éste; la extravagancia es lo del famoso en el cine –aclara el ganador del César (el Oscar francés) por Harry, un amigo que te quiere bien –. Jorge y yo hacemos un teatro de creación muy ligado a lo que ocurre en la calle y a la sociedad en que vivimos y lo que pasa en España es una fuente inagotable de inspiración.” O, como afirma su compañero Picó, fundador de la compañía Ring de teatro, al referirse a la ejemplaridad pública de la que andarían necesitados los españoles, catalanes incluidos: “Es tiempo de pasar a la acción y agarrar bien el martillo del teatro”.

Entrevista a Moisés Kaufman. revista Ñ

Música con las palabras

Teatro. Moisés Kaufman es el autor de “33 variaciones”, la obra en cartelera que explora en el proceso creativo de Beethoven.

MOISES KAUFMAN. Dramaturgo y director teatral nacido en Caracas en 1963.

MOISES KAUFMAN. Dramaturgo y director teatral nacido en Caracas en 1963.

Como “venezolano, judío y gay” se presenta al mundo Moisés Kaufman, el dramaturgo y director teatral nacido en Caracas en 1963 y que desde 1987 vive en Nueva York. Es el autor de 33 variaciones, la obra que estrenó en Broadway en 2009 la actriz Jane Fonda y que en Buenos Aires, por primera vez en castellano, protagonizan Marilú Marini y Lito Cruz en la calle Corrientes. “En la Calle 66, en Nueva York, entro una noche a una disquería, ya casi vacía, y pregunto sobre estas Variaciones de las que no sabía mucho. El vendedor me contó la historia sobre cómo surgieron. De inmediato, supe que tenía que escribirla. Me llevó cuatro años buscar la información para entender por qué Beethoven se había detenido tanto en ese vals, es decir, hice el mismo camino que Catalina en la obra”, dice el autor sobre este personaje (que interpreta sin esfuerzo, sutil como siempre, Marini), una musicóloga, que padece una enfermedad degenerativa, madre de una hija a la que no comprende, y que por resolver el enigma de las Variaciones Diabelli viaja a Alemania a internarse en los archivos. “La obra está hecha como variaciones, las escenas son variaciones unas de otras. Quería hablar acerca de dónde ocurre nuestra vida: ¿cuándo vamos en el automóvil hacia algún lugar? ¿cuándo miramos a los ojos a quien amamos intensamente? ¿cuándo nos dejamos llevar por una música? ¿cuándo hablamos con nuestros hijos? ¿dónde localizamos nuestra experiencia vital?”, pregunta.

–¿Averiguó por qué se obsesionó Beethoven?
–Pienso lo mismo que supone la protagonista, Catalina. Digamos que el trabajo del historiador permite acercarte, rodear el hecho, pe
ro nunca sabrás la totalidad. Creo que era su oportunidad de entrar en contacto con la vida, a partir de esa música de taberna. También porque quería probar que podía crear algo magnífico a partir de algo insignificante; o porque Bach había hecho 32 (Variaciones Goldberg) y quería hacer una más; porque le permitía descansar mientras escribía la Novena; porque pensó que era un juego y porque Diabelli era su amigo, por esas cosas.

–¿Es en la historia, presente y pasada, adonde encuentra los temas que le interesa escribir?
–No me considero un autor únicamente de eventos históricos pero la realidad siempre me sorprende, mucho más que la ficción; supongo porque Dios tiene sentido del humor.

Cuando Kaufman llegó a los Estados Unidos no conocía a nadie. Hijo de sobrevivientes del Holocausto, algo de lo itinerante del pueblo judío supone que lo ayudó. Cuando terminó sus estudios de teatro, le preguntó al rector cómo conseguir un trabajo. “Moisés –cuenta que le dijo–, aquí nadie te va a contratar, nadie te va a pagar para hacer tus experimentaciones, tienes que hacer tu propia compañía para que sea tu laboratorio. Fue el mejor consejo que me podían dar.” Comenzó entonces con su propio grupo, el Tectonic Theater Project. “Empezamos haciendo muchos autores europeos. Fueron los cinco años más dificiles de mi vida, un mes limpiábamos el piso y el otro, nos daban la sala. En las funciones, había más actores que público. Nunca lo olvidaré. Hasta que decidimos probar nuestras propias creaciones y no las de otros. Ahí fue el salto”. Su primera obra, estrenada en 1997, fue Gross indecency: the three trials of Oscar Wilde y se mantuvo dos años en cartel. Pero el mayor reconocimiento le llegó con la obra The Laramie Project, a la que siguieron la película y una segunda obra, el epílogo, diez años después.

“En los Estados Unidos se producen por año mil crímenes contra la comunidad homosexual. Lo que me impresionó del asesinato de Mattew Shepard, en 1998, es por qué ese hecho y no los otros 999, se convirtió en un evento histórico, en un hito de los derechos humanos. Por eso, al año siguiente viajamos siete veces durante un año al pueblo, a Laramie a entrevistar a los vecinos. Repetimos a los diez años. La obra, en total, dura cinco horas y media, y puede verse en una o dos veces y permanece como una de las puestas más presentadas.”

FICHA
33 variaciones de Moisés Kaufman

Lugar: Teatro Metropolitan (Av. Corrientes 1343).
Días y horarios: miércoles a domingos a las 20.

Entrevista a la filósofa Laura Klein. Aborto. revista Ñ.

“El cuerpo no cabe en el derecho”

Bioética. La pregunta del aborto busca respuesta. “No es la negación de la maternidad”, dice Klein.

Argumentos encontrados. El aborto provocó el enfrentamiento entre dos éticas distintas, dice Klein.

 No porque me dieron la vida, sino por la vida que me dieron”: es a sus padres a quien Laura Klein dedica su libro. Licenciada en filosofía y poeta, desde el inicio la autora cruza caminos conocidos para buscarle otra vuelta a las palabras. En Entre el crimen y el derecho (Booket), reedición corregida y ampliada del anterior Fornicar y matar (2005), Klein revuelve los sedimentos del más enigmático de los nudos, el irresoluble, el inacabable problema del aborto.

–¿Por qué advierte de entrada que su libro es “una calamidad”?
–Porque no calcula las consecuencias, no hace cuentas sobre qué conviene decir. Me perturbó mucho notar que desde ámbitos a favor y en contra de la despenalización del aborto había coincidencias, iguales argumentos para avalar la prohibición y la legalización.


–“Unos las amonestan por criminales y otros las perdonan por ignorantes”, define ese debate ideológico.

–Debate de ideas que deja afuera la experiencia de abortar de las mujeres. En ese debate, aparecen las pobres e ignorantes, por un lado, y las putas y locas, por otro. Cuando la mujer que aborta nunca es libre: es una decisión trágica –que no es lo mismo que dramática ni terrible–, que no tiene vuelta atrás, estás entre la espada y la pared, y hay que asumir una decisión sobre tu vida y la de tu comunidad. Que todos, los anti y los a favor aborto legal, se basen en la misma fuente, los derechos humanos, y que de ambos lados tengan sus razones, convierte al tema en una competencia por quien es más víctima para poder recurrir a los derechos humanos. En la ciencia pasa lo mismo, hay argumentos legítimos anti y en contra sostenidos con el mismo rigor: argumento de la viabilidad del feto o del adn desde la concepción. En ambos casos, es una huida de la ética porque cae en el instrumentalismo del debate, el no poder defender algo si no se ampara en una verdad universal, la ciencia o los derechos humanos. Se trata de dos éticas en conflicto y no, una ética y una hipocresía: es una guerra entre dos mundos con valores opuestos.


–¿Por qué el debate sobre el aborto cambió en los últimos años?

–Hasta hace 30 años, la oposición era entre moral sexual y defensa de la familia versus revolución sexual y liberación de la mujer, y a la finalidad reproductiva del sexo se oponía la separación entre sexo y reproducción. Ahora para defender la legalización del aborto se habla de derechos sexuales y reproductivos, todo un viraje en la discusión: el aborto ya no aparece ligado a la anticoncepción sino a cuestiones de bioética y a los derechos humanos, emparentado con la eutanasia y las nuevas tecnologías reproductivas. ¿Por qué? Todo un cambio de paradigma: Caída del Muro, fin de la Guerra fría con su oposición entre mundo libre y mundo justo, globalización, auge de la comunicación, de la memoria y de la victimización de las víctimas. Y de vida versus libertad, se pasó a vida calificada contra vida no calificada, vida real contra vida potencial.


–La clave estaría en las palabras de las mujeres cuando dicen: “me lo saqué” o “perdí el embarazo”.

–Claro, se discute el aborto sin hablar de la maternidad y no se puede, no son de calañas diferentes el feto que va a ser abortado del que va a ser dado a luz. Se dice que el aborto es la negación de la maternidad. No, es la parte maldita del embarazo. Parto y aborto son los dos destinos posibles de un embarazo, vida y muerte están ligados. Separarlos es repetir la idea de la puta y la madre cuando en realidad la mayoría de las que abortan son madres.


–¿Por qué dice que la despenalización del aborto no resuelve el problema?

–La prohibición del aborto no sólo no disminuye la cantidad de abortos sino que provoca muertes de mujeres, una por día en la Argentina por lo menos, mujeres con nombre y apellido que mueren. Es un problema de salud pública, con responsables concretos que son los legisladores que no abordan este tema urgente. Pero siempre seguirá siendo doloroso, es una experiencia conflictiva porque lo legal no es el único plano de los problemas que vivimos. Siempre será una decisión ética. El discurso jurídico no da cuenta de la vida.


–¿Llegó a alguna conclusión sobre por qué el aborto enoja tanto, por qué genera tanta controversia transversal a partidos, religiones y clases sociales?

–Después de tantos años analizándolo, cada vez me resulta más enigmático. Los enigmas no son acertijos a resolver pero se pueden desplegar y eso quise en el libro, desplegar un enigma, una práctica atávica sólo femenina. Puede haber concepción sin relación sexual pero no hay reproducción, no hay parto sin embarazo. Y la que se embaraza es la mujer: acá la diferencia sexual es resistente, intransferible, no se puede compartir. Ahí se juega todo, la vida, el sexo, la muerte, todos somos hijos y todos somos sobrevivientes del aborto. Cada época tiene sus fantasmas pero lo que siempre aparece es: ¿quién tiene el poder para dar la vida? Somos las mujeres las que abortamos, somos las mujeres las que parimos. El poder de dar la vida está ligado a no darla. La pregunta tendría que hacerse al revés: ¿Por qué está prohibido?


–¿Esa pregunta correría el debate especular del “a favor o en contra”?

–Es que no hay que dejarse capturar por ese campo de argumentaciones. Hay que salirse de la justificación. Matamos algo que está vivo, asumamos eso, hay un derramamiento de sangre. ¿Pero de quién es la sangre? La que sangra es la mujer y esa es nuestra experiencia. Defender el derecho a la vida no es defender la vida. El cuerpo no cabe en el derecho, la tragedia no se resuelve jurídicamente, hay poderes que no son legítimos y hay derechos que son impotentes.

Laura Klein básico

Buenos Aires 1958. Licenciada en Filosofía, poeta y ensayista. Ha publicado los siguientes libros de poesías: A mano alzada; Vida interior de la discordia (1994, Premio Boris Vian) y Bastardos del pensamiento . Los ensayos: “La filosofía moral: una mirada oblicua sobre el aborto”, en La Etica y los problemas del mundo contemporáneo ; “La filosofía no consuela”, en Relaciones de género y exclusión en la Argentina de los 90 ; “Del erotismo sagrado a la sexualidad científica”, en Psicoanálisis y género ; y la obra de teatro Hay piedras en el cielo y son para el trueno .

Teatro Catalinas Sur. 30 años. revista Ñ.

El teatro como celebración

Artes escénicas. El Grupo Catalinas Sur cumple sus primeras tres décadas y las festeja Con el estreno de “Carpa quemada…” evocación del circo durante el primer Centenario.

Un gran aporte a la escena porteña. El 60% del público que asiste a las funciones del Grupo Catalinas asiste por primera vez al hecho teatral.

 Porque hoy nos quieren convencer de la derrota/porque hoy nos quieren inculcar la soledad/nuestra utopía está presente/ sumando gente de aquí y de allá.” La canción del Grupo de Teatro Catalinas Sur es una declaración de principios imposibles de cambiar por otros. Nadie podrá acusarlos de acomodarse a los vientos que corren porque siempre, desde que empezaron en 1983 en la plaza Malvinas de la Boca, su relato es único: teatro de vecinos para los vecinos.

Por estos 30 años, siguen los festejos en el Galpón de Catalinas, el espacio cultural recuperado por la gente del barrio donde antes languidecía un depósito semiabandonado. Con el estreno de la obra Carpa quemada. El circo del Centenario , se completó la trilogía después de Venimos de muy lejos (1990) y El Fulgor argentino (1998). La primera puede verse hasta fin de año y las tres se reponen en 2014. Venimos de muy lejos tiene una versión fílmica, el documental de Ricky Piterbarg. Su tema es la inmigración en la Boca, historias de italianos, gallegos y judíos que llegaron con sus sueños a la Argentina de principios de siglo. Por El Fulgor argentino, club social y deportivo pasaron los distintos ritmos, bailes y modas que practicó la ciudad desde el golpe de 1930 hasta el siglo XXI. Por último, en Carpa quemada aparece la génesis de los anteriores espectáculos: en 1910, primer centenario, la carpa del payaso Frank Brown, en la calle Florida, fue quemada por unos jóvenes de familias acomodadas. A partir de este hecho, se cuentan “los sueños aniquilados” de la historia como el asesinato de Mariano Moreno, el fusilamiento de Dorrego y la muerte de pueblos originarios por la campaña militar de Roca.

“Trabajamos sobre el eje memoria e identidad. Tenemos un trasfondo social, histórico y político, hablamos de historia desde un lugar que no quiere decir panfleto pero sí tenemos una ideología. Somos un grupo de vecinos que creemos que el arte es comunicación. Este grupo nace después de la dictadura, para hacer cosas juntos. Para la última, donde nos metimos con el siglo XIX, tuvimos que ponermos a estudiar mucho”, dice Ximena Bianchi, directora de la compañía de Títeres de Catalinas, codirectora de Carpa quemada e hija de Adhemar Bianchi, el fundador y director del grupo, además de ganador de varios premios como el Kónex, el María Guerrero y ACE a la trayectoria.

El grupo está formado por un elenco estable de unos 150 vecinos de todas las edades que se acercan a los talleres de actuación, circo, títeres, música. Todo es producción propia, siempre, aclara Ximena, que tenía diez años cuando empezó a ver crecer esta epopeya de sustentabilidad: “Somos amateurs en el buen sentido de la palabra, amamos lo que hacemos. Pero buscamos calidad. No se trata de teatro pobre para pobres. Somos exigentes, no queremos que nos traten con displicencia porque ‘ah, total son vecinos’. Los que son rentados son los profesores que dictan los talleres y la taquilla se reinvierte”. Sobre la ayuda económica, dice que el Grupo recibe subsidios del Gobierno nacional, del Instituto Nacional de Teatro (INT) y de Proteatro. “Pero desde Cultura de la Ciudad, éste es el primer gobierno democrático que no nos apoya para nuestros talleres del centro cultural”, denuncia.

En este teatro abundante de colores y ruidos, de personas comunes en escena, de títeres y músicos, de gradas y sanguchitos, hay gala de un término caído en desgracia hace rato, el del “mensaje”, bien claro y para todo el mundo. La dramaturgia se arma entre las propuestas de Adhemar, del director y dramaturgo Ricardo Talento, y del profesor de Historia, Eduardo Martiné, más las improvisaciones de los grupos de actores.

“Se arman muchas discusiones y hay problemas de todo tipo pero no por cuestiones ideológicas. Porque un grupo de teatro comunitario ya mira la historia desde ese punto de vista, hablamos de pueblos y no de estatuas. A veces puede ser un matiz, por ejemplo, consensuar que Sarmiento nunca se enriqueció, y no es lo mismo que Roca que repartió las tierras entre sus amigos. Pero nunca un teatro comunitario podrá ser proliberal. Acá no nos importan las banderas políticas ni religiosas pero hay cosas con las que no tranzamos. No nos importa cómo nos cataloguen desde afuera”, dice el actor y director uruguayo Adhemar Bianchi, en el país desde 1973. “Me puedo ir mañana que esto, así como está, funciona. Haber logrado permanecer es un gran orgullo y satisfacción comunitarios. Hay una mística que lo mantiene”, dice mientras su hija le retruca que no se va a ir a ninguna parte.

Para los gestores que se preguntan por qué la gente va o no a las salas, cómo se renueva el público y qué interesa, el Grupo Catalinas tiene algo para aportar: el 60 por ciento de sus espectadores entran al teatro por primera vez. “Es gente que, por alguna razón, nunca se vio convocada. Y después, sí, se suman, participan. La potencia reside en que todos sentimos que podemos hacerlo. A un sótano, por mejor que sea lo que pase ahí, a lo mejor no bajás. Acá hay choriceada en la puerta. Esto es memoria, identidad y, algo más, celebración. Y la celebración popular es festiva”, explica Bianchi padre.

–Desde este lugar, Adhemar, ¿cómo ve el teatro en Buenos Aires?

–El comercial empezó a mejorar en tanto incorporó directores de teatro independiente, igual que la televisión sumó actores de ese ámbito. En el oficial, hay altibajos, según la época. En el off , hay muy buenos directores pero se repiten mucho y, salvo excepciones como Timbre 4 que tiene sentido de producción, sólo va cierto público. No está mal, ese teatro tiene que estar, pero no es lo nuestro. Nosotros sí sabemos para quien hacemos nuestro trabajo: para todos.

Marcelo Allasino. revista Ñ

  • 28/10/13

Hacer teatro en Rafaela

Marcelo Allasino.  Dirige desde hace casi una década un prestigioso festival provincial.

Allasino es actor, director y coreágrafo. Desde 2005 dirige el Festival de Teatro de Rafaela.

 Una ciudad con árboles y bulevares, limpia y ordenada. Una ciudad de vacas saladas y más de cien mil habitantes, en el centro oeste de la provincia de Santa Fe. Una ciudad adonde, unos veinte años atrás, un joven suponía que ahí no pasaba nada pero que podía pasar de todo.

“Así que decidí no irme y hacerlo desde acá”, dice Marcelo Allasino, el que se quedó en Rafaela para fundar y después contarlo. Desde siempre entiende qué significa sentirse distinto. En una familia típica de esa ciudad, mezcla de tanos con criollos, fue el primer hijo seguido por tres hermanas: el mayor, único varón, único gay. Tío de cuatro sobrinos y sin pareja, dice que con la función pública llegó un momento de introspección y soltería. Porque Allasino, a los 44, es el secretario de Cultura de su ciudad y el director artístico de uno de los mejores festivales de teatro de la Argentina. Cosas que pasan cuando, en algún momento, uno se empieza a escuchar y hacerse caso.

“A los 16 años, por primera vez, vi una obra de teatro. Nos llevó la escuela y quedé atónito, no imaginaba que el teatro era ‘eso’ y decidí anotarme en un taller gratuito del Liceo Municipal. Pero al terminar la secundaria, surgió un encontronazo familiar. Por ese entonces, creía que lo mío eran las artes visuales pero como era el mejor alumno del curso, la directora, unos profesores y mis padres se complotaron para hacerme entender que no era lógico que desperdiciara mis capacidades estudiando Arte. Así que empecé Arquitectura en la ciudad de Santa Fe. A los quince días, volví a mi casa. Mi padre me consiguió un trabajo en un supermercado pero me sentía feliz porque regresaba a lo que me gustaba, ensayar y actuar.” Irse, probar, volver. Allasino no es un héroe sino un artista buscando. Estudió en Buenos Aires, en el Teatro del Sur de Alberto Félix Alberto y, gracias a una beca, pasó unos meses en el Lee Strasberg Theatre Institute de New York donde, de paso, aprovechó para tomar clases de danza en el estudio de Merce Cunningham y en el Movement Research. “De Rafaela se fue un pibe inquieto, con ideas y ganas de cosas; volvió uno con esa fuerza pero decidido a todo”, dice.

Decidido, por ejemplo, a levantar un teatro, su sala propia, La máscara. Porque fue a su regreso de Manhattan que se animó, luego de deambular por lugares prestados, a alquilar un loft de dos pisos e instalar una pequeña sala en la planta alta. Pero dos años de espectadores pasando frente a tu cama es demasiado. Había que buscar otro lado y la paz reinó pero fue breve.

“Encontramos el actual edificio (Constitución 250, Rafaela) y de ahí no nos movimos más. Pero en 2003 los dueños decidieron vender, a nosotros o a quien sea. Y así surgió ‘Urge Actuar’, una campaña para juntar fondos muy movilizadora que reunió esfuerzos de amigos, familiares, artistas, grupos e instituciones”, dice sobre el, por fin, Centro cultural La máscara (www.lamascara.org.ar), el primer taller privado de la ciudad, un espacio de formación, experiencia y resistencia. Un teatro que con Allasino y su grupo Punto T trajo renovación estética e ideológica, que rompió las convenciones arraigadas, que se corrió de la preponderancia del texto de autor y que centró la atención en los cuerpos, la acción y la imagen.

“Ya pronto tendremos nuestra Escuela Municipal de Artes Escénicas, una gran deuda pendiente”, agrega el funcionario, por las dudas.

El año próximo el Festival de teatro de Rafaela cumple una década. En 2004, la ciudad santafesina había sido la sede de la Fiesta nacional del teatro, organizada por el Instituto Nacional de Teatro (INT). El éxito fue tan redondo como el asombro que provocó en todo el mundo teatrero. “Nunca semejante evento se había realizado en una ciudad del interior del interior y con tan buena organización y respuesta de la gente. El Festival, entonces, fue su consecuencia. Todo concluyó allí: decisión política, trabajo sostenido de grupos y artistas independientes, interés del público”, cuenta Allasino, el programador del festival desde su primer día.

Meses de trabajo lleva delinear cada año esa nutritiva semana de las vacaciones de invierno: recorrer festivales, mercados, ciudades, “lo mejor –dice Allasino– del teatro nacional” y a la vez, la producción local, el orgullo, con un equipo íntegramente formado por rafaelinos. Las presiones son muchas y en especial, continuar siendo un referente para los que integran esa comunidad inscripta en la programación de nueve años.

“Algunos se enojan, claro. Muchos artistas que quisieran venir y no son elegidos y sobre todo, si son amigos. Porque si algo me ha caracterizado en este tiempo es que hice muchos amigos artistas, pero eso no le garantiza a ninguno su llegada a Rafaela. Para venir a nuestro festival, a mi ciudad, debe haber una gran obra. Si la hacen amigos, fiesta garantizada. Si no son amigos, empezamos a serlo, seguro, después del festival. Para 2014, nos merecemos un festejo importante. Estamos soñando con traer varios invitados de honor, reunir a aquellos artistas que han venido más de una vez al festival, a quienes hemos podido ver crecer y desarrollarse en esta década ganada. Sin dudas que es una década ganada para el teatro rafaelino. No podría afirmar lo mismo del teatro argentino.”

–¿Qué pesa más: el funcionario en el mundo del teatro o el artista en la función pública?

–Es raro. No sé qué pesa más. Yo soy artista y lo sigo siendo sea o no funcionario. La función pública es un lugar que se ocupa, con vocación y entrega. Pero artista se es o no se es. Los mundos entraron en conflicto porque hasta ahora no había podido encontrar un espacio. Pero, hace poco, a partir de un seminario que tomé en Rafaela con Santiago Loza, me reencontré con la escritura y estoy ensayando un trabajo nuevo con un actor de mi compañía, Pablo Pellegrinet. Con la gestión gané muchos amigos, amigos nuevos del palo de la música, artesanos, artistas plásticos, gente en los barrios. Descubrí mucho. Estoy fascinado con eso.

Historia, de Adrián Blanco, basado en texto de W. Gombrowicz

Recuerdos de inmadurez

Teatro.   “Historia”, dirigida por Adrián Blanco, recupera un texto inconcluso e inédito en español del escritor polaco Witold Gombrowicz.

Extraño encuentro familiar Una escena de la juventud del autor polaco.

 Un Gombrowicz postrado, en sus últimos días en Francia a fines de los 70, al lado del joven Witold en la Polonia ocupada de principios del siglo XX, negado a los zapatos de la adultez y, entre ambos, el enorme placard de donde salen los monstruos agigantados de la memoria: por Historia pasan los fragmentos de la vida del escritor polaco, basados en sus obras y dramatizados por el director Adrián Blanco, un experto en el extraño extranjero a quien el comienzo de la Segunda Guerra Mundial sorprendió en Buenos Aires y donde se quedó hasta 1963.

“Conozco casi toda su obra y casi todo lo que se ha escrito sobre él. Gombrowicz es un autor inclasificable, un ‘escritor maldito’, de los que están, sin proponérselo, contra las reglas establecidas”, dice Blanco quien en anteriores puestas, Opereta y Trans-Atlántico , ya había abordado el mundo del autor de Ferdydurke.

“No busco un material predeterminado para hacer, ya sea teatro, novela o cuento. Historia es un boceto teatral que Gombrowicz nunca concluyó y cuando lo leí, comprendí que era el punto de partida para hacer una biografía ficcional”, explica el director que trabajó junto a José Páez la dramaturgia del material. Este “boceto”, abandonado y retomado tantas veces, fue escrito a mediados de los 50, cuando vivía en la Argentina. Rescatado después de su muerte en 1969, nunca se editó en español.

La obra es ficción, historia y biografía a la vez porque los tres puntos de vista están imbricados en profundidad y porque en la pasión de un incomprendido puede definirse el destino de todos los ingenuos del mundo: como puede imaginar un chico, Gombrowicz se mete entre los poderosos para convencerlos de la estupidez de la guerra de la misma manera que intentaba que su familia no lo atormentara con el pasaje a las responsabilidades de la supuesta madurez. El eje narrativo es la resistencia a crecer y a ser hombre, si eso implica la naturalización de la opresión. Por eso Historia resume familia, instituciones y política como máscaras patéticas de la maldad a las que el escritor opone otras máscaras, las del misterio, el humor, la parodia y la infantilización para cubrir su filosofía de vida. Una especie de juego constante en un sentido amplio: tanto en el goce formal de tomar elementos y relacionarlos de modo poético como en el uso de la arbitrariedad (aparente) como método.

“Gombrowicz ahonda en el problema humano y en la ‘forma’ que es para él su dilema artístico. Es por ello que luchará siempre contra la forma buscando qué oculta pero siempre se encontrará con una nueva, que ocultará siempre la respuesta a su pregunta, haciendo imposible la desnudez humana pero no del cuerpo sino de su interior y de su psiquis. Por eso la máscara y el apósito aparecerán siempre en su literatura dramática y literaria”, dice Blanco.

La síntesis temporal, los cortes abruptos, los personajes de la historia europea (el zar Nicolás II y la zarina, el emperador Guillermo II de Alemania, los patriotas polacos, Hitler y Stalin) y del entorno del escritor (interpretados por los mismos actores) y la efectiva economía del relato representan una apuesta fuerte, sin ningún tipo de condescendencia hacia el espectador tal vez acostumbrado a (algunos) preparados deglutidos en el “in” o al minimalismo garaje de (algunos) espectáculos del off .

“No programo premeditadamente qué le pasará al espectador con la conceptualización del espectáculo que estoy diseñando. Como don Witold, yo me siento sapo de otro pozo. No me hallo en las formas de la moda teatral actual argentina, con mucha copia de los actuales realismos europeos, principalmente alemanes, o en ese estilo de actuación no actuada, lavada, lavandinizada, lejos de la pasión, y de los realizadores que se olvidan de toda nuestra rica tradición rioplatense. Pareciera que cada vez más queremos saber menos de nosotros mismos y, como buenos argentinos, queremos sentirnos lo más europeizados o yanquinizados en nuestros gustos estéticos”, dice Blanco que también versionó a otro maldito, Leopoldo Marechal, en Megafón o la guerra .

Cuando la viuda del escritor, Rita Gombrowicz, visitó el país en 2011 por la publicación del libro Gombrowicz en la Argentina, dijo a Ñ que la vida del escritor era “huidiza” y “muy difícil de apresar un sentido único, si es que lo tiene” ya que ficción y realidad se mezclaban íntimamente. Historia , la obra, es una celebración de ese carácter y seguramente no aprobaría el examen de madurez.

FICHA

Lugar: Teatro Hasta Trilce (Maza 177)

Día y horario: Viernes a las 23

Localidades: $70, $50

Reservas: 4862 1758

http://www.hastatrilce.com.ar

Infancias entre pantallas. Carolina Duek. revista Ñ

Pantallas en la familia

Entrevista con la investigadora Carolina Duek sobre el impacto de las tecnologías en el hogar y en la escuela que provoca un debate intergeneracional sobre sus beneficios.

¿Qué hacen los chicos con lo que ven en las pantallas? La pregunta de los padres se repite como el rumor de una nueva enfermedad sin antídotos. La noticia mala es que es irremediable pero la buena es que es irremediable. Lejos del mito fundante de que los niños son idiotizados por la TV y la PC, la investigadora Carolina Duek, autora de Infancias entre pantallas. Las nuevas tecnologías y los chicos (Capital intelectual), sostiene que los medios son generadores de discursos que los receptores reinterpretan continuamente. El rol de los grandes no debería, entonces, estar ni en el control policial ni en la condescendencia sino en ser parte de esa recepción como organizadores de percepciones infantiles.

En principio, habla de “infancias” y no de “infancia”. Aunque, por otro lado, hay un proceso de homologación irrefrenable.

Exacto: un altísimo nivel de homogeneización vinculado al consumo de bienes y servicios, junto a una diferenciación que se vincula con las trayectorias familiares, culturales, económicas en las que los chicos se desarrollan. Por supuesto que hablo de infancias de clase media urbana con necesidades básicas satisfechas. El mercado se ubica como el constructor de “necesidades” y deseos de y para los más chicos. Los adultos aparecen siempre desplazados de las prácticas y representaciones infantiles. Y se construye una imagen de infancia que no sólo tiende a unificar las pluralidades de experiencias sino que, más problemáticamente, aparece como independiente, autónoma y vinculada con el mundo adulto sólo para y por el consumo. El mercado construye una idea de que podemos hacer felices a los más chicos con la compra de bienes que ellos ven en la TV o en alguna de las pantallas y aliviarnos un poco de la culpa de no estar o de no participar en algunas situaciones.

Hay padres que prohíben a sus hijos tener Facebook o ver TV. ¿Cómo se sale de esa tensión?

Una de las grandes virtudes del capitalismo es el alcance. No hay “afuera” de la estructura en la que se desarrolla el tiempo de trabajo y de ocio. Por supuesto que hay espacios intermedios, posibilidades de relecturas y negociaciones pero la certeza de que las infancias crecen “entre pantallas” nos demanda un análisis más profundo. No se trata de prohibir: es mucho más difícil de sostener un aislamiento de los discursos hegemónicos que tratar de ver de qué formas pueden procesarse y analizarse lo que aparece en los medios y en el mercado de bienes.

No sólo ya no se ve TV en familia. Usted marca que los mismos ciclos infantiles invisibilizan el mundo adulto y lo reemplazan por la autonomía infantil.

El rol de la familia como estructura de contención (aunque sea disfuncional) tiende a desaparecer de los programas y estructuras de los medios. Nos encontramos con niños que pueden resolver todo solos y que “usan” a los adultos solo en la medida en que los ayuden a alcanzar sus objetivos. Ahora bien, con los mismos textos y los mismos contenidos, en la instancia de la recepción pueden ocurrir cosas diferentes en función del contexto y la compañía con que cuente cada niño. Las preguntas están siempre pero lo que puede estar o no es el interlocutor que pueda responderlas y minimizar las dudas por un pequeño lapso.

¿Qué pasa con la lectura? ¿Es una batalla perdida para padres y maestros?

Los lectores se forman en contextos donde la lectura es una actividad más o menos presente. Algunos adultos no leen y y se escandalizan porque sus hijos no leen. Hay que ver la relación de los adultos con las pantallas para ver qué hay, en ese vínculo, que está desplazando la lectura no sólo del mundo infantil sino, también y más rotundamente, del adulto.

Los chicos se adultizan y los adultos se infantilizan, dice Neil Postman en “La desaparición de la infancia”. ¿Todos terminaremos consumiendo lo mismo?

Hay una tendencia: padres jugando a los mismos juegos en Facebook que sus hijos es un fenómeno de los últimos años que se da de manera creciente. Los dispositivos tecnológicos orientados a adultos o a niños son muy parecidos entre sí.

¿Cómo se adapta la escuela a estos cambios?

Hay un desajuste que se acentúa entre la relación de los niños con la tecnología y de los alumnos con la tecnología. El niño-alumno va a la escuela y, con mayor o menor entusiasmo, se enfrenta a una serie más o menos compleja de contenidos y tareas. Pensar que la escuela pierde un lugar sólo porque los chicos prefieren estar frente a las computadoras es una falacia. También lo es pensar que sólo distribuyendo computadoras va a democratizarse el acceso a los contenidos multimediales. Hay que pensar en una articulación seria y sostenida entre el uso de la tecnología en la escuela y la construcción de un usuario crítico que pueda identificar y analizar los espacios de navegación, que vea las características y particularidades de lo que recibe y pueda componer una mirada compleja que le permita ampliar los horizontes de sus cuestionamientos. Esto demanda capacitación docente y la construcción de un contenido específico para analizar el contenido de los medios y sus principales estrategias y funcionamientos. Pensar que los chicos prefieren todo con pantallas es subestimar la pluralidad de intereses que tienen pero, a su vez, pensar que por las pantallas y el acceso a la tecnología, estamos frente a una democratización profunda del acceso, es sobreestimar el poder de los objetos para producir prácticas.

Eduardo “Tato” Pavlovsky. Entrevista. revista Ñ.

  • 13/09/13
  • Eduardo Pavlovsky: “El teatro puede ser una provocación”

Es una de las figuras fundamentales de la escena argentina y acaba de estrenar la pieza “Asuntos pendientes”. “Un intelectual debe ser un francotirador”, dice en diálogo con Ñ.

TATO PAVLOVSKY. Autor, actor y director de teatro nació en Buenos Aires en 1933. / MARTIN BONETTO

“Mi gran problema es que tengo 80 años”, dice Eduardo “Tato” Pavlovsky, actor, dramaturgo, médico, psicoterapeuta, el hombre que reconoce deberle más al teatro que a la psicología porque a través de sus personajes se sintió más en vilo que con el análisis. “Te cuento un ejemplo: estaba haciendo una obra mía, Paso de dos , y antes de la función me había quedado sin voz. Laura Yusem me dijo de suspender, pero no quise. ‘Yo no puedo hablar pero mi personaje sí’. Y salí con la voz del personaje”, cuenta disfónico y jugando con señas. Es que el teatro lo vuelve loco, lo pierde por un camino donde el cine no lo tienta. “Me gusta verlo, pero no soy para cine, aunque la he pasado bien con grandes directores como Lautaro Murúa, la Bemberg, Solanas, D’Angiolillo, pero no puedo estar diez horas en un lugar, no aguanto estar ahí, conviviendo, es un fenómeno existencial, no es una estética para mí”, dice el autor de El señor Galíndez , Telarañas , Potestad , Rojos globos rojos , Poroto , La muerte de Marguerite Duras , Sólo brumas y, la última, Asuntos pendientes , que presenta los viernes en el Centro Cultural de la Cooperación, donde actúa junto a su mujer Susy Evans, Eduardo Misch, Paula Marrón y dirección de Elvira Onetto.

“Podría hacerla más de un día porque estamos llenando la sala, pero no me da. Hacerlo una vez por semana ya es un esfuerzo. Perdí mucho la capacidad de disociación. Antes salía por una puerta como terapeuta y entraba en otra y era el torturador Galíndez. Los años vienen de golpe y sin aviso, pero aunque me duelan las rodillas, no he perdido las ganas.” En Asuntos pendientes , Pavlovsky retoma sus obsesiones desde otras perspectivas: la compra-venta de chicos, la crueldad y la perversión bajo el manto de naturalidad, la marginación de sectores sociales, el futuro incierto de los jóvenes. “Mi personaje, Aurelio, es y no es un personaje. Por su cuerpo pasa (como pasa el amor que nos toma y se va), pasa un social histórico, él es un receptor y la obra es lo que está en su cabeza, embotada de lo que le ha tocado vivir. Por ejemplo, está muy ocupado con la pobreza infantil, con la realidad de un sector que vive en la promiscuidad, que no sabe de su marginalidad, que ha perdido esa conciencia. La obra es como un gran caleidoscopio con todos esos retazos de crímenes, de pesadillas, de incesto”, dice.

Usted, su trayectoria, sus ideales, representa valores muy caros a la clase media. Pero es en ella donde ubica el nido del horror social.

Es un centro de complicidades. Gran parte de la clase media ha sido cómplice del terrorismo de Estado y no sólo por miedo. Me lo han dicho cuando me hice pasar por periodista uruguayo: “Había un orden”. Es un sector con gente muy brillante porque la universidad era muy buena, la educación era muy buena. Yo he sido un beneficiado por eso, nunca pagué un peso para ser médico. Después para el psicoanálisis empecé a pagar. Pero un intelectual debe ser un francotirador, tiene que denunciar continuamente, devolverle a la sociedad lo que ve en una opinión, una obra de arte, una denuncia, un trabajo, hacer algo, moverse con la fuerza de la devolución de lo que te han dado y no puede involucrarse con el poder.

¿Por acá, cómo encuentra esas devoluciones?

Si tomamos el grupo que apoya a la presidenta, Carta abierta, me parece meritorio, por un lado, que los intelectuales salgan de su nicho e intervengan en la política. Pero nunca han hecho la más mínima crítica (salvo Horacio Verbitsky que se diferenció en algunas cosas) y aparecen con una unanimidad que no es cierta, porque los conozco: ¿dónde está la patria soberana y socialista con diez millones de pobres? Si el intelectual no hace un juicio crítico queda metido en algún organismo de poder… Hace poco me hicieron un homenaje en la Biblioteca Nacional y el director Horacio González, con quien no pensamos igual y lo sabemos, hizo una carta de apoyo hacia mí, muy respetuosa de mi trayectoria, algo más abierto.

¿El teatro qué lugar de denuncia tiene?

Siempre el teatro es un acto político por el hecho de juntarse y hablar de problemas comunes. Pero nunca pensé que fuera un transmisor de ideologías, una esperanza de conciencia, me parecía menor porque llega a un sector, salvo excepciones como pasó con El señor Galíndez , una sorpresa.

A fines de 1974, una bomba estalló en el teatro Payró adonde se presentaba con éxito El señor Galíndez ; en 1977, estrenó Telarañas : la dictadura la prohibió y un grupo de tareas fue a buscarlo. Pero escapó por el techo y con el pasaporte vencido llegó a Uruguay, Brasil y finalmente, a Madrid. Gracias a unos amigos, su hermano logró reunirse con un alto jefe de la Armada, a quien le explicó el caso. “‘¿A qué hermano le pasó eso? ¿Al de El señor Galíndez ?’, preguntó el militar, ‘¿Pero todavía vive?’ –cuenta Pavlovsky–. Ahí me di cuenta de que el teatro puede ser una provocación, como pasó también con Teatro abierto.”

¿Por qué, salvo esas excepciones, el teatro no se acerca a un público popular?

El ejemplo máximo que tenemos de esas experiencias es Norman Briski que esté donde esté no deja de trabajar con elencos callejeros. No es fácil llevar el teatro a las clases populares. Por ejemplo, el teatro del oprimido de Augusto Boal, ha sido un precursor y un maestro, pero he tenido diferencias cuando supe que sus últimas producciones se las financiaba la Fundación Ford.

¿Cómo se sostiene la cultura sin condicionamientos?

Es dificilísimo responder eso. Es indispensable que el Estado subsidie elencos con libertad total de hacer lo que quieran. Pero ahora todos los actores son kirchneristas, con un apoyo total y concreto. Es muy complicado: porque está bien que los actores trabajen porque viven una incertidumbre económica brutal esperando que los llamen. Pero los actores además son transmisores de cultura y en eso es muy inteligente Cristina (Kirchner). No me gustaría que el Estado me subsidiara una obra como la que hago, siempre de muy baja producción.

Abrazos de oso…

A mí me desilusionó la actitud de Hebe de Bonafini, me resulta inexplicable la asociación con los Schoklender. Se perdió la actitud crítica, la vocación de denuncia tiene que ir para todos lados. Y si encima te dan algo, van a decir que te compraron. En cuanto a Estela de Carlotto, con el mérito excepcional que tiene, nunca la escuché decir otra cosa, es un apoyo incondicional. ¿Por qué? Se me ocurre que son ayudados.

Acaba de estrenarse otra versión de “Potestad” (dirigida por Christian Forteza). ¿Suele ver versiones de sus obras?

Sí y esta está muy buena, creo que es la mejor versión que vi, muy trabajada por el director, me pareció muy serio lo que hicieron, no fueron condescendientes ni agregaron adornos y sacaron el papel de la mujer, que estuvo bien. Yo lo vi a Jean-Louis Trintignant hacer Potestad (en Los Angeles, con dirección de Paul Verdier, en 1992). Y tenía ese tinte naturalista francés que no va para esa obra. ¡Pero era Trintignant!

El último ACE de Oro se lo llevó Agustín Alezzo. ¿Qué piensa de los premios que otorga la Asociación Cronistas del Espectáculo al teatro?

No me interesan. A mí me dieron un Ace hace mucho por Rojos globos rojos (1995). Pero no me van a ver, no les interesa lo que hago, van a ver otro tipo de cosas. Pero que lo premien a Alezzo está muy bien porque es uno de los más coherentes, decentes e interesantes personas del teatro que conocí y doy fe porque trabajamos juntos en El señor Laforgue (en 1983, Alezzo lo dirigió).

Este año es probable que lo nombren Ciudadano ilustre de la Ciudad, un proyecto del diputado Alejandro Bodart.

No sé qué pasó con eso. Lo que sé es que la UBA nos va a dar a Luis Felipe Noé y a mí el Doctorado Honoris Causa. Es en serio porque estuve por la Facultad de Filosofía y Letras el otro día.

Cuando Pavlovsky dice “el otro día” se refiere a su presencia el 5 de agosto, junto con su amigo, el artista plástico Noé, en la apertura del Tercer Congreso Internacional de Artes en Cruce. Los dos cumplen 80 años, los dos fueron juntos a la secundaria y a los dos les entregarán, anunció el profesor Jorge Dubatti en el acto, la misma distinción. “El artista no puede deshacerse de su razón de ser”, dijo ante los estudiantes y nombró a sus admirados Sartre, Said, Fanon, el autor de Los condenados de la tierra .

¿Está escribiendo una obra sobre Stalin?

Estoy interesado y algo escribí con Briski. Estuve leyendo sobre su infancia. Se educó en un colegio católico y por otro lado, era un delincuente juvenil, asaltante de bancos, criminal de entrada. Su infancia es una novela con Robert Redford saqueando y robando, y todo era para el partido. No quiero justificar nada, quiero describir, mostrar cómo era él, se jugaba a balazos y asesinó a millones.

Está entusiasmado.

No sé, recién empecé con esta. No puedo pensar en mi última obra. Es muy difícil vivir con la sensación de última cosa. Me interesa maravillarme con lo que todavía puedo transmitir a los que vienen a verme.

FICHA:

“Asuntos pendientes”, de E. Pavlovsky, por Elvira Onetto

Lugar: Centro Cultural de la Cooperación (Avda. Corrientes 1543)

Día y horario: Viernes a las 20

Localidades: $120