Periodistas en Escena. revista Noticias.

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La geometría mágica de la comedia musical argentina. revista Noticias.

La geometría mágica de la comedia musical argentina

Cómo se produce el teatro más caro y menos rentable en una Buenos Aires que ama el género.

POR 

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El lugar que alcanzó el teatro musical en Buenos Aires desde los ’90 dejó en claro hace rato que aquí sí podíamos hacerlo. Los continuos estrenos, tanto comerciales como en el teatro independiente, la proliferación de escuelas, los concursos televisivos de talentos y la creación de los premios Hugo –específicos del género–, demuestran que contar historias con canciones es una pasión y por lo tanto, no puede soltarse aún cuando traiga algunas dificultades a las que habrá que buscarle alternativas.

"Y un día Nico se fue", parte de la cartelera del Brodway vernáculo.

La número uno de esas dificultades es que “las grandes producciones” (con el sello de Broadway y del West End londinense) y las de origen local con similares despliegues resultan muy costosas para la cambiante suerte de los bolsillos porteños. Salvo unas pocas, no hay bonanza pareja para todas. “Es muy difícil producir musicales en la Argentina. El costo de un gran musical no resiste el mercado local. Hay un público fiel, pero no alcanza para solventar costos. Ni hablar de grandes producciones donde el gasto de preproducción y de mantenimiento son el triple o cuádriple de cualquier espectáculo. Las comedias musicales no son negocio en ningún caso. Uno las hace porque es un rubro que nos gusta hacer”. El que lo dice es Javier Faroni, uno de los productores más exitosos del país y, en este rubro, el generador de “Casi normales”, excelente puesta que se mantiene desde 2012 con muy buen promedio de público.

Otra de las obras que permanece con destacada repercusión es “Forever young”: se estrenó en el teatro Picadero en mayo de 2012, donde siguió hasta julio de 2013; salió de gira y en enero se mudó al Metropolitan. Seguramente continuará: los 100.000 espectadores que sumó en todo ese tiempo invitan a no cortar la racha. “No es un musical convencional, solamente cuenta con un músico en escena y no hay cambios en el decorado.

El formato de producción es como el de un espectáculo de texto de siete actores, lo cual no es poco, y donde debemos sumarle la complejidad del sonido. Lo riesgoso de ‘Forever young’ es hacerlo con artistas que no son populares, sin una figura de cartel, pero ha realizado un gran recorrido, creciendo poco a poco porque funciona muy bien el ‘boca en boca’”, dice el productor y dueño del Picadero, Sebastián Blutrach, que coproduce con su colega Pablo Kompel.

Especialista como pocos, el periodista Pablo Gorlero es autor de “Historia del teatro musical en Buenos Aires” (Emergentes, 2013), entre otros libros, y creador junto a Ricky Pashkus de los Premios Hugo. Su diagnóstico es duro: el momento crítico del teatro musical se debe a que la realidad social se choca de frente con el valor de las entradas. No hay poder adquisitivo ni una industria turística como en Broadway para sostener esa maquinaria.

“Salvo ‘Forever young’ y ‘Casi normales’, que ya vienen de otras temporadas, no hay grandes resultados este año. Se estrenó menos que en 2013, cuando en la calle Corrientes todas las obras de autores nacionales que estaban en cartel eran musicales: ‘Camila’, ‘Tango feroz”, ‘El jorobado de París’. Lo que sucede es que arrancan muy bien y después decaen. Hasta Time for fun (‘El fantasma de la Opera’, ‘Mamma mia’, ‘La novicia rebelde’, ‘La Bella y la Bestia’) hizo pausa este año con sus producciones grandes”.

“¿A qué llamamos éxito?”, se pregunta por su parte Ricky Pashkus, director, coreógrafo y docente que actualmente dirige “Y un dia Nico se fue” (en Villa Urquiza) y “Al final del arco iris” (en calle Corrientes), y ensaya para estrenar en mayo “La nota mágica”, de Luis Borda, en el teatro de la Ribera.

“¿A aquello que deja más dividendos a los productores o a la venta masiva en boleterías? Porque pueden ir juntas pero no siempre es lo mismo. Creo que a la última que le fue bien para todos fue a ‘Los productores’, de Mel Brooks, en el 2005”, dice Pashkus sobre la puesta que dirigió, protagonizada por Guillermo Francella y Enrique Pinti.

Es justamente en la trama de “Los productores” donde se presenta el gran dilema del negocio: el contador le advierte al productor teatral que “usted puede sumar un millón de dólares de inversores, gastar cien mil y guardarse el resto”, es decir, con un fracaso se podía ganar más dinero que con un éxito. Juntos se dedican a producir el mayor fracaso de la historia. Pero, cosas del teatro, la obra resulta un suceso descomunal.

“El camino que encontró la producción de Mireya, un musical de tango, de Pepe Cibrián Campoy y Ángel Mahler, fue la coproducción con el Gobierno de la Ciudad. Sería imposible para una productora por sí sola realizar algo de esta magnitud; y es maravilloso que se dé, porque permite que las entradas sean accesibles. No es una ‘estrategia’ sino un convenio de partes para poder sacar adelante este proyecto”, dice Julieta Kalik que, con la productora La Crypta, acompaña desde la puesta de “Excalibur” a la dupla Cibrian-Mahler.

Y asume su parte: “El riesgo del productor es surrealista ya que toda la inversión cuesta mucho, las temporadas son cortas y luego, al finalizar, ya no vale nada. Y en este ‘juego’ el productor consciente debe aceptar estas reglas del teatro en donde 2+2 no es 4. Pero es un placer producir y ser, junto a Angel Mahler y Pepe Cibrian, responsables también de intentar que este 2+2 sea 4. Eso se llama ‘ideal’, ‘sueño’, ‘fantasía’, aunque el riesgo es mucho e indescifrable”.

 

El musical desde la perspectiva joven. No sólo en las ficciones hay mundos soñados que se hacen realidad. Cibrián al tomar por las astas la comedia musical marcó el paradigma de cómo sortear limitaciones con creatividad. Pero en la Argentina siempre habrá que encontrar la forma y reinventar. Y según Gorlero, es en el teatro musical independiente donde está el germen del crecimiento, en esos grupos de jóvenes que hasta han recuperado el concepto de compañía. Si bien no se puede negar el papel de la televisión en la difusión de modelos aspiracionales, no se trata de productos televisivos. Para el especialista, el auge del musical y las escuelas de formación en el género surgen con el suceso de “Dracula”, en 1991, la primera megaproducción argentina que generó miles de espectadores y fanáticos (ver info).

Reunidos desde hace una década, un ejemplo notable es el de Random Creativos, un grupo de seis integrantes (Diego Corán Oria, Agustina Seku Faillace, Facundio Rubiño, Tadeo Jones, Roberto Peloni, Jorge Soldera) que están por restrenar dos obras: a mediados de abril, “La Parka” en el teatro Picadero (Enrique Santos Discépolo 1857, a pasos de Corrientes y Callao) y que será la séptima temporada de la ganadora de tres premios Hugo 2010 (Mejor musical off, director y actor) que ha generado multitud de seguidores; y “Alicia en Frikiland”, en julio en el Metropolitan, con Mariel Percossi (fue Maia, el año pasado en “Aliados”, por Telefe).

Es un salto, sin duda. Pero lo más importante es mantenerse en el tiempo. Para eso, nuestra estrategia es la fidelización: tenemos muchos fans que no siguen y agotan entradas cada vez que estamos. Lo fuimos construyendo con las acciones que realizamos por afuera del teatro, es decir, buscamos maneras de hacernos conocer, de llegar a todos, de potenciar para que el público se multiplice pero por afuera. Por ejemplo, como cuando hicimos el Frikiday en el Planetario (evento gratuito al aire libre), o la Peregrinación Parka Mistika (en la web puede verse todo). Hay que buscar caminos para la rentabilidad, para ser autosustentables: merchandising y franquicias. Las giras y las redes sociales son parte de esa movida para trascender el tiempo y el espacio, mostrase, hacer, difundir, participar, armar trueques. Porque la rentabilidad hoy es el contacto con el otro. No creo en un público específico de la comedia musical. Nosotros vamos por lo que no existe, no competimos con lo que ya se hace, queremos que se hable de lo que hacemos, que sea diferente y llevarlo afuera, exportarlo”, dice el director Diego Corán Oria. Este año La Parka girará por Colombia, Perú, Uruguay y México, y en 2015, por Madrid, además de las tratativas para adaptar “Alicia en Frikiland” como serie para Fox Latinoamérica.

Con el boca a boca a su favor, después de 2013 en El Cubo, este año El Club del Hit se presenta en el Tabaris con el gancho de un repertorio popular: infalibles canciones de Rafaella Carrá, Natalia Oreiro, Valeria Lynch, Sergio Denis, Xuxa, Soda Estéreo. Es la primera obra de los hermanos cordobeses Alejandro y Matías Ibarra que dirigen un elenco de 40 personas que trabajan en cooperativa. “Al no contar con una producción para realizar grandes escenografías o vestuarios costosos, tuvimos que apelar al famoso ‘menos es más’ y lograr la espectacularidad con pocos recursos, a tracción a sangre. Para nosotros, este es el comienzo de un camino que venimos soñando desde que éramos chicos, cuando jugábamos a hacer teatro en el garage de mi casa”, dice Alejandro Ibarra.

Martín Dichiera es periodista, autor y director y “Quiero el beso” es su primer estreno profesional (en la sala off El Ópalo), un logro después de años de mantener el deseo y concretar ese acto de fe a pesar de la falta de certezas económicas. “Hay que adaptarse a las posibilidades de las salas, esto es: poco espacio para guardar escenografia, escasos o pobres equipamentos lumínicos y sonoros, poder armar y desarmar en un lapso no mayor a 30 minutos. Pero los costos son altos por más que la obra sea intimista y que presente pocos recursos. Hay que pagar ensayos en espacios que sean adecuados, gastos que no tienen las obras de texto off, como los micrófonos, necesarios en estos espectáculos”, dice Dichiera que se ha licenciado en estrategias de “trueque”. Aunque reconoce que el mayor desafío es llevar público, considera que son los precios accesibles una de las mayores ventajas de estas propuestas con respecto al teatro comercial.

Otra puede ser la presencia de nombres conocidos, como pasa en “Y un día Nico se fue”, de Osvaldo Bazán, con música de Ale Sergi, dirección de Pashkus y los protagónicos de Marco Antonio Caponi (que reemplazó a Walter Quiroz) y Tomás Fonzi, además de la participación de figuras invitadas que aseguran repercusión mediática. El año pasado la obra estuvo en la Usina del Arte, en La Boca, y ahora en el teatro 25 de Mayo, en Villa Urquiza, zonas no convencionales adonde, sin embargo, el público los siguió con su apoyo. Otro dato: la entrada cuesta 70 pesos. Como siempre, las estrategias pueden ser múltiples pero el bolsillo es uno solo. En el teatro musical, los productores saben que nada está asegurado pero aún con la más fea, no se puede parar la fiesta de bailar y cantar.

 

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El artista del año. Revista Noticias

Hay un talento en mi sopa

“El artista del año”. Reality. Lunes a las 22.30 y de lunes a viernes a las 19, por El Trece. Conducción: Mariana Fabbiani. Colaboradores: Diego Reinhold y Ronnie Arias. Jurado: Nacha Guevara y Nicolás Repetto. Dirección: Fernando Rolón.

POR 

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Calificación: *

Las palabras tienen historia. Cambian de sentido y enloquecen; rejuvenecen y se acartonan; o, aire de época, se devalúan hasta la anorexia. Con apenas inhalar, por lo menos dos ejemplos me invaden en este momento. Uno es el término  “militante”. El otro es “artista”. Sobre el primero, no viene al caso hoy ningún comentario. En cambio, para el segundo tenemos la excusa del estreno de un programa, otro más, cazador de “talentos”. Pero con una novedad (siempre debe haber una, claro): no hay ningún tipo de prurito en utilizar el sustantivo “artista” aquí y allá, como condimento para pizzas.

En “El artista del año” el elenco es inmejorable. Mariana Fabbiani (en su regreso a El Trece) prueba con creces, y mucha cintura, que es la mejor conductora de la televisión. El jurado, que para la gran ocasión recibe el por ahora inusual nombre de “mentores” (¿“maestro” está muy baqueteado, ¿no?), está formado nada menos que por Nacha Guevara y Nicolás Repetto, un par por muchos considerado el non plus ultra de la creatividad. La escenografía está en manos de Alberto Negrín, cuyo curriculum teatral va desde “Gorda” a “Eva”, de “Tita” a “El joven Frankenstein”, de “Cock” a “Lluvia constante”. La supervisión artística y educativa tiene la mirada de Ricky Pashkus, coreógrafo, director, docente y creador –junto al periodista Pablo Gorlero—de los premios Hugo, al teatro musical. El equipo artístico de colaboradores cuenta, entre otros, con una joven figura en ascenso, muy reconocida en el circuito off, como Diego Corán Oria, autor y director de los premiados musicales “La Parka” y “Alicia en Frikiland”, integrante del grupo Random Creativos, la productora que también integra Agustina “Seku” Faillace (ganadora del Hugo 2012 como mejor coreógrafa infanto-juvenil por “Alicia en Frikiland”), una de las participantes del concurso. Y todo esto gracias a la producción de Endemol y Mandarina (que encabeza Mariano Chihade, la pareja de Fabbiani), es decir, números uno sin excepción.

Pero tomemos al pie de la letra una de las máximas de los mentores. A los que tienen formación previa (“Seku” no es la única sino que hay otros con experiencia, como Micaela Pierani Méndez y Ángel Hernández) se les dijo que, con toda razón, iban a ser evaluados con la vara más alta. Entonces, con semejante equipo de conductores, creativos, mentores, productores, etc., es justo y necesario esperar la excelencia. Exigir y exigir, como exige la exigente Nacha.

Sin embargo, “El artista del año” no es más que otro concurso de talentos mezclado con “Gran Hermano”, pero donde en lugar de “la casa” o “la academia”, se habla del “conservatorio” (¿esta palabra era seria o ya no?). Y donde el término “artista” (perdón, hay que decir “artista integral”, por si alguien no entiende) pasa por la picadora para convertirse en hamburguesa: ¿“Fast artist” no les gusta?

Revista Ñ > Sweeney Todd

04/11/10

ESCENARIOS

Aquí sí podemos hacerlo

Siguen los estrenos de musicales, se entregan premios específicos, se abren escuelas y el público responde sin prejuicio. Una tradición que ya existía se remozó con características nuevas.

POR LENI GONZALEZ

DUO. Karina K y Julio Chávez en "Sweeney Todd", la pieza de Sondheim.

DUO. Karina K y Julio Chávez en “Sweeney Todd”, la pieza de Sondheim.

Boom . Auge. Fiebre. Esplendor. Hay palabras que mueren en el mismo instante en que son nombradas, impotentes de asir el punto justo de inflexión. Pero aún con su exigua vitalidad, su uso se mantiene cada vez que se habla de la multiplicación de musicales en Buenos Aires, como si fuera necesario reforzar el convencimiento de que algo está pasando, como si de esa insistencia surgiera una certeza más real que imaginada. Para ponerle un sello de legitimidad al fenómeno, acaban de entregarse por primera vez los premios Hugo, en homenaje al maestro Midón, creados para distinguir todos los rubros del teatro musical por iniciativa del director, coreógrafo y docente Ricky Pashkus y del periodista Pablo Gorlero.

Reconocimiento específico, estas nuevas estatuillas (ganadas, entre otros, por Elena Roger y su Piaf y Despertar de primavera , dirigida por Ariel Del Mastro) son el copete de una fiesta que viene gestándose hace casi veinte años cuando Drácula , de Pepe Cibrián Campoy, debutó en 1991 en el Luna Park y que nuestro conocido precursor del género volverá a llevar a escena en 2011. No será ni mucho menos, la única obra musical en cartel: continuarán las marionetas losers de Avenida Q ; Julio Chávez y Karina K en Sweeney Todd ; otra vez Chicago a partir del lunes, producida por Daniel Grinbank, con Natalia Cociuffo y Melania Lenoir; volverá aquel éxito de los 80, El diluvio que viene ; se estrenarán La novicia rebelde ; Tita , con Nacha Guevara y Alberto Favero; Passion y tantas más al igual que este año, con una variedad que pudo oscilar desde el exitoso tanque de Broadway La Bella y la Bestia hasta la segunda temporada de Mueva la patria, la ópera cumbia argentina , del equipo de periodistas de la revista Barcelona.

A los premios, homenajes, eventos y congresos con invitados internacionales, estrenos y reestrenos, se agrega el dato de la proliferación, también a partir de los noventa, de escuelas integrales de comedia musical, sumado al imperativo apenas enunciado de que los actores se pongan a estudiar canto y baile por si la ocasión lo requiere.

Por otras carreteras, tangenciales pero no ajenas, caminan el remozamiento del género revisteril porteño, los concursos televisivos de talentos y el rating con rebote múltiple del “Bailando…” de Marcelo Tinelli. En conjunto, un “auge” que como hipótesis de análisis no es una cima sino una meseta a recorrer.

En primer lugar, una recomendación obvia para los iniciados pero no tanto para los, a la brevedad, futuros seguidores: cuélguese el término “comedia musical” junto al viejo smoking y desempólvese el generoso “teatro musical” que incluye ópera, ballet clásico, café concert, revista, opereta, zarzuela, music-hall y, claro, comedia, “definida no por ser cómica ( Hairspray ) o no ( El fantasma de la ópera ) sino por la dinámica, la liviandad, la energía y la manera de presentación”, como explica el director de Sweeney Todd , Ricky Pashkus.

Para Gonzalo Demaría, autor de los musicales Houdini , Rita la salvaje y, en cartel, La Anticristo y las langostas contra las vírgenes encratitas , las diferencias terminológicas apuntan a otras raíces. “El musical es la expresión más antigua del teatro. El teatro griego era musical. Aclaro porque por ‘auge de los musicales’ entiendo ‘reauge’ de un negocio en calle Corrientes. Eso es una cosa y el teatro musical es otra. Cada tanto, la situación económica explica que se importen musicales de Broadway como Chicago o Cabaret : con la crisis de 2001 dejó de ser negocio hasta que volvió, como pasó con El fantasma de la ópera que tuvo tres intentos. Lo paradójico es que este tipo de comedias musicales está muriendo. El último genio de Broadway es Stephen Sondheim (el de Sweeney Todd y las letras de West side story ) y ya tiene 80 años. Pero el público de Buenos Aires siempre fue muy receptivo a lo extranjero: por ejemplo, Humberto Cairo, dueño del Maipo en los años 20, viajaba a Nueva York a buscar ideas como hacen hoy algunos productores que van a ver cuál es el último premio Tony y qué galletita se vendió más. No es que me quiero poner chovinista pero acá hubo un teatro musical original que vendía muchos tickets , como La muchachada del Centro , con Tita Merello”. En coincidencia con este punto de vista, Gorlero afirma en su libro Historia de la comedia musical en la Argentina, desde sus comienzos hasta 1979 que el musical nacional con características propias tiene su inicio con Judía , en 1926, de Ivo Pelay y protagónico de Iris Marga. Esa “época de oro” local llega hasta la década del sesenta y contó con creadores como Francisco Canaro y Enrique Santos Discépolo.

“Yo me río cuando anuncian ‘la gran producción por primera vez’”, dice Valeria Lynch que a los 18 años, en 1971, con el aliento del productor Alejandro Romay, hizo dos veces el casting para Hair y finalmente quedó junto a Mirta Busnelli, Rubén Rada y Horacio Fontova: “Fue una locura con dos funciones diarias en el teatro Argentino a sala llena.

Después vinieron Jesucristo SuperStar , The Rocky horror show y Están tocando nuestra canción . En 1980, me fui a México e hice Evita , la puesta de Harold Prince. ¡Yo soy la primera Evita, eh! Y no la nena ésta que es divina, que la adoro, Elena Roger”, advierte Lynch que agrega a la lista otro Prince, El beso de la mujer araña , en 1995, y Víctor-Victoria , de Blake Edwards y Henry Mancini, en 2006.

“Acá hay gente realmente preparada para producir musicales y para gestionar proyectos y todo eso ayudó a que la gente se vaya acostumbrando porque si no hay una demanda de musicales no puede haber público para musicales. Y Pepe (Cibrián) es el gran hacedor de un estilo en la Argentina, capaz de hacer grandes producciones porque tiene muchos auspiciantes y la gente también lo sigue mucho”, dice la dueña de una escuela de comedia musical con quince años en el mercado.

Los padres de la entonces María Cristina Lancelotti gastaron mucha plata y ella, muchos colectivos desde Villa Urquiza para poder estudiar canto, baile y actuación, las tres disciplinas que hacen al musical. Hoy, en cambio, las academias permiten a los alumnos encontrar en un solo lugar gran parte de lo que buscan. No todos creen en ese tipo de formación. Por ejemplo, para la actriz y cantante Rita Cortese, “un actor tiene que estudiar actuación, canto, baile y entonces está listo para hacer comedia musical. No vale estudiar un poquito de cada cosa y salir como de una fábrica de comedias musicales”.

Sin embargo, cada vez que vienen directores extranjeros a realizar alguna puesta, se reparten flores sobre el nivel de los elencos locales. Según Pashkus, la evolución y el salto son indiscutibles y tienen una explicación: “En los 80, yo estaba haciendo con Cibrián Aquí no podemos hacerlo (obra emblemática antes de Drácula ) y lo que nos preocupaba, posdictadura, era la expresión y no la técnica. Después entendimos que la competencia no mataba a nadie sino que era un acto superador del hombre, necesario para vivir. Es decir, nos dimos cuenta de que la técnica y la expresión eran una sola y que en el arte, el mejorar era parte de la competencia. No es sólo mostrar el mundo interior como hecho expresivo sino que también hay que ocuparse. Y las escuelas cumplieron esa función y empezó a haber gente técnicamente muy formada que entiende que la competitividad es un valor fundamental para ingresar en el mercado. Hoy, gracias a todos estos procesos, tenés argentinos con alto reconocimiento en el exterior: Josefina Scaglione en Amor sin barreras , Elena Roger, Gerónimo Rauch, Marcela Paoli protagonizando Chicago en España, por dar algunos ejemplos”.

Quizás fueron los shows de la televisión o la oferta promocionada en calle Corrientes. Pero es indudable que el musical dejó de asustar a neófitos y de generar prejuicios a los sesudos. Pashkus reconoce que el gusto del público cedió pero requiere todavía de figuras convocantes para alcanzar masividad: “Sin Guillermo Francella y Enrique Pinti no se puede hacer Los productores ; sin Pinti, no se puede hacer Hairspray ; o sin Francella, El joven Frankenstein . Otros vienen con nombre conocido, como El fantasma…

o La Bella y la Bestia . ¿Está bien o está mal eso? Es así, qué sé yo, habrá que seguir educando”.

¿Por qué un actor de teatro, cine y tevé, consagrado, como Julio Chávez se arriesga a un material tan difícil como Sweeney Todd y se pone a estudiar canto tantas horas diarias durante casi un año? “Porque la obra pide a un actor que cante y yo quise correr el riesgo”, responde el intérprete del cruel barbero de la calle Fleet, que compuso Johnny Deep en la película de Tim Burton. “Yo no haría esas diferenciaciones. Si querés, podés decir que no te gusté. Pero como actor, no soy un verdulero que se metió en el escenario sino que me pertenece como espacio”, dice el artista que comparte protagonismo cada noche con una experta como Karina K, genial en su rol de Mrs. Lovett (el de Helena Bonham Carter en el filme y el de Angela Lansbury, en la puesta en Broadway en 1979 que le valió un premio Tony) y acostumbrada a la batuta del director. “Aquí la música es la gran ley –dice Chávez de su descubrimiento–, es la que gobierna y tenés que estar atento a tu compañero y al director, de manera orgánica y viva: eso es un aprendizaje extraordinario.” Una vez, en una audición, la gran maestra de la danza contemporánea fallecida el año pasado, Pina Bausch, pidió a los seleccionados por su asistente algo extraño. Todos habían pasado el filtro de la estricta competencia técnica. Entonces, la coreógrafa alemana simplemente les dijo que, por favor, le mostraran las manos. En ese gesto, ella averiguaría quién iba a quedar. “Lo que un director necesita saber –relata la anécdota Pashkus– es si el otro te va dar el corazón, si va a probar y arriesgarse con vos, a mostrar su debilidad y su fortaleza. No es fácil estar ensayando todos los días si no tenés ese tipo de gente.”