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ESCENARIOS

31/5/12

Cuando la libertad habita en la nariz

Muchos espectáculos en cartelera hablan de una nueva explosión Del Clown . Aquí, sus principales referentes analizan las características de un género que es mucho más que simple humorismo.

POR LENI GONZALEZ

Caminando un día por el barrio de Villa Crespo con un amigo español, pegado a un poste de luz, vimos un cartel en blanco y negro que decía ‘Curso de clown’ , al lado de otro que vendía una guitarra: eso es único en el mundo, pasa sólo acá, no sé si porque es una moda o porque el clown facilita el conocimiento de uno mismo, algo que a los argentinos les encanta”, cuenta Leticia Vetrano, payasa formada en Europa y hasta hace poco presente en Timbre 4 con el unipersonal Fuera! En su anécdota, la mirada clownesca rescató la sorpresa en la trivialidad de un dato recurrente, que desde los primeros 80 hasta hoy no deja de multiplicarse.

El destape nacional pos dictadura tuvo en la explosión del clown una de sus caras. Cristina Moreira, discípula de la escuela de Jacques Lecoq, primero, y Raquel Sokolowicz, alumna de Monika Pagneux y Philippe Gaulier, después, fueron las maestras que iniciaron este movimiento. “Era una total novedad porque no había nada. De esas clases salimos varios de los que armamos El clú del claun: Guillermo Angelelli, Gabriel Chamé Buendía, Hernán Gené, Batato Barea, Osvaldo Pinco, Gerardo Baamonde y otros que vinimos a desacartonar toda esa rigidez”, dice Cristina Martí, clown , docente y directora. Una de las destacadas de la nueva generación, Marina Barbera, dirigida por Sokolowicz en la premiada Parece ser que me fui, y ahora por Martí, en Seis , su segundo unipersonal que estrenará en agosto, dice: “En los 80 y en 2001, los payasos vinieron con las crisis sociales. Dicen que cuanto más estructurada sea una sociedad, más lugar hay para los clowns . Si bien todavía hay muchos que lo consideran un ‘género menor’, eso está cambiando”.

Las crisis, y las demandas que generan, nunca terminarán. Destapada la olla, no hay dudas de que “lo clown ” hace rato que dejó de ser novedad. Difundido en multitud de cursos y expresado en tantos espectáculos, aparece como un camino deseable para transitar por actores, bailarines y cantantes, pero también por amateurs de cualquier disciplina con ganas de sentirse mejor.

“Creo que este auge se liga en gran parte a que el descubrir y darle rienda suelta al propio payaso puede ser muy liberador y placentero. Habilitar el fracaso, el error, el accidente, quitarles el peso, poder desarmar un poco el modelo exitista y darle paso al costado cómico de las pequeñas y grandes tragedias cotidianas puede ser una muy buena manera de pasar el tiempo”, explica Lila Monti, creadora de Povnia (dirigida por Martí y Angelelli, se repone en julio), y reivindicadora del término “payasa” en lugar de clown o actriz: “Soy payasa porque fue en el contacto con este oficio que me encontré con las mejores herramientas y el mejor espacio para expresar, investigar, descubrir lo que tenía para decir. La nariz me dio una libertad que ninguna otra forma de arte me había dado. Y, a la vez, una enorme conexión conmigo misma. Diría, incluso, que me volvió mejor persona”. Según Leticia Torres, autora de Y.O., la explicación de tanta explosión clown tiene que ver con la necesidad de diversión: “Es volver a jugar como cuando éramos niños, sin darte cuenta te permite autoconocerte y reírse hace muy bien”. Sin embargo, la vulgata trae otras consecuencias. Discípula de la canadiense Sue Morrison, Martí opina que “todo el mundo haga clown está buenísimo porque es muy sanador, hace bien. El problema es que después del curso se pongan a dar clases o hacer varietés. Hay una tendencia a clonar y no a hacer tu propio clown , yo veo muchos clones, pero pocos clowns ”.

¿Qué significa, entonces, ser “ clown ”? ¿Es una técnica, un método, un estado? ¿Se trata de la profesionalización teórica de una práctica aprendida en la tradición circense? ¿Es su versión intelectualizada? Para Sokolowicz, no es ninguna de estas cosas: “Nunca lo pensé así. Para mí, es una perfecta excusa de entrenamiento. No me importa si mis alumnos hacen Hamlet o un varieté porque es un trabajo abierto para que después cada uno haga lo que quiera. Tiene que ver con un modo de estar ahí, con un estado de la actuación que es ineludible para cualquier intérprete: el clown es su transparencia, su desnudez, su disponibilidad, su ingenuidad, su capacidad de sorpresa, su vulnerabilidad en tanto híper percepción. Lo que descubrí es que yo era el material de mi propio trabajo, es decir, el trabajo es biográfico, el clown se construye a partir de sí mismo, es un trabajo único, porque cada uno tiene su propio diamante”.

Director de una escuela de clowns y en escena con su espectáculo Top, top, top! , para Marcelo Katz, “la formación se enfoca sobre la capacidad de trabajar con el vacío. Sobre las sensaciones y los impulsos, sobre la confianza y la credulidad, ya que el clown es ingenuo y tiende a creer. Sobre la imaginación y lo fantástico, ya que el trabajo se sirve de lo que pasa realmente en escena para hacer un trasvasamiento hacia el territorio del juego y desarrollar los propios mundos. Y sobre el registro, ya que es un trabajo de rebote, de aquello que la gente te devuelve”.

Sin cuarta pared, en conexión directa con el público, aceptando lo que sucede e incluyéndolo en la escena; en estado sutil de presente continuo, de alerta y de conciencia; metido dentro de sí y a la vez capaz de compartir su universo con el otro; manteniendo siempre vivo el fuego del juego aunque se trate de la peor tragedia: todos rasgos que conducen a preguntarse si es la risa una condición de hierro para un payaso.

“No hay que obligar al público a reírse, no es el objetivo. Pero sí hay que estar comunicado permanentemente con el público, no riendo o riendo”, dice el actor Iván Moschner, quien junto a Ariel Aguirre presentan Ripio y Coco, Brasil . En cambio, Katz, si bien reconoce que hay muchos registros posibles, considera que si un clown no puede hacer reír, no es clown. En ese sentido, también opina Torres: “El clown es una forma de hacer humor. Podés transmitir miles de sensaciones diferentes pero lo que tiene que primar es el humor. Si yo voy a ver un espectáculo de clown espero reírme, como sea, puede que a carcajadas hasta que me duela la panza o apenas sonreírme y enternecerme mucho, pero quiero divertirme. Intentar hacer reír al otro es una situación de exposición enorme y de eso se trata esta técnica, encontrar esa vunerabilidad en enfrentar a una persona con un público con la consigna de hacer reír”. Para Walter Velázquez, actor, director, docente y en gira con su unipersonal Rescate emotivo (No pasa res!) , lo importante es entender que si el publico no ríe es tal vez porque estén sucediendo otras sensaciones que no tienen por qué ser negativas: “Hacer clown no es hacerse el gracioso, sino intentar hasta las ultimas consecuencias estar en estado de gracia”.

Otro cliché es el de la asociación con el espectáculo infantil, al punto que aún hoy muchas veces debe aclararse “para adultos”. De la actual cartelera clown , es posible que, por el horario, la considerada “para chicos” sea Coco y Ripio. No obstante, Moschner dice: “El concepto de que un espectáculo se dirija a un público en especial está determinado porque esa obra sea una mercancía vendible a un sector del mercado. Nuestra obra es para la humanidad, para todas las edades, porque todo ser humano debe tener la posibilidad de disfrutar de las creaciones de los artistas con quienes convive en sociedad”. Acostumbrada a convocar todo tipo de público, Torres reconoce que el equívoco surge de la relación con el payaso de circo: “El clown como lo conocemos ahora, el payaso de teatro, trabaja con esa misma inocencia de aquel otro payaso conocido, pero investiga por otro lado, busca en lo interno de cada artista, en sus ideas, en sus vivencias y las mira desde otro lugar. Por eso, el clown es una mirada particular del mundo. Y al entrar en ese mundo, aparecen temas y preocupaciones que atañen más a los adultos. Se puede hablar de cualquier tema, por profundo o grave que parezca, abordándolo desde esa mirada llena de vulnerabilidad e inocencia. Yo no creo que haya un teatro ‘infantil’, sino que uno puede hacer teatro o clowndirigido a los niños, pero absolutamente disfrutable por cualquier persona, tenga la edad que tenga”.

Sin embargo, el horario marca fronteras. Katz cuenta que después de trabajar muchos años por la tarde, decidió hacer sus espectáculos a la noche: “Decidí virar hacia el público adulto porque a la tarde se me hacía muy difícil establecer momentos poéticos y tranquilos y porque los chicos precisan un ritmo más rápido y no hay hábito de mantener un mínimo silencio, sin comer golosinas, y eso atenta contra la posibilidad de generar climas tranquilos. A la noche, con pocos chicos en la sala y en salida ‘de adultos’, se da un respeto diferente por el hecho teatral”. De todos modos, aclara que el clown es una herramienta que permite abordar materiales dirigidos a distintos públicos. “Es el material –dice Katz– el que va haciendo su propio camino y generando su público particular”.

La mayoría del público clownero está formado por adultos jóvenes, promedio 25-45 años, que suelen ser además los que toman las clases. Por las noches, la oferta es bien diversa e incluye obras sin narices ni pelucas que dirijan la mirada del espectador y a las que más de uno dudaría en encuadrarlas bajo el rubro. Por ejemplo, El susto, 1813 , una historia de suspenso ambientada en la colonia con tres personajes tragicómicos, en ese borde elegido para el humor por su autor y director Toto Castiñeiras, el marplatense que integra desde 2004 el espectáculo Quidam del Cirque du Soleil (por el que también pasó –de 1999 a 2004– el reconocido Chamé Buendía, que prepara su versión de Romeo y Julieta con Lila Monti y Darío Levin). O Hámster (Lo que haría si no estuviera acá ), protagonizada por Luisina Di Chenna que, siguiendo con los matices, prefiere definirse como “actriz que maneja las técnicas del clown ”: “Hacer clown no tiene que ver con tener puesta una nariz roja (que es hermosa), pero no es obligatoria”.

Tampoco para Marcos Arano, director de Anhelos y docente en la escuela de Katz, hay un “dogma”: “Es una decisión estética. Una vez que el clown se ha desarrollado internamente, el actor puede convocarlo sin la necesidad de la máscara”. El músico y director de Quizás quiso decir, Agustín Flores Muñoz, considera que con o sin nariz, lo importante es la personificación, algún detalle, como el bigote y el sombrero en Chaplin.

En cambio, según Torres es fundamental: “Hay muchas posturas al respecto pero lo que me pasa a mí es que no puedo ser Yoko Onda sin mi peluca y mi nariz. Podría como actriz desarrollar algún personaje o propuesta teatral que utilice la técnica de clown y vestirme distinto y hasta no usar nariz. Pero no como ‘mi’ clown ”. Para Sokolowicz, en resumen, es una herramienta que actúa como megáfono, pero “no te salva”.

Trampolín para la creación de una poética propia, transformación y corrimiento del límite, el clown seguirá vivo en tanto encienda la actuación, arda, abrase y se consuma mientras el público, como escribía Jean Genet, “no ve más que fuego y, creyendo que interpretas, ignorando que tú eres el incendiario, aplaude el incendio”.

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