Las chicas Tolkien.

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Manuela Castiñeira, de Las Rojas

Una mujer por todas las mujeres

MANUELA CASTIÑEIRA, MILITANTE POR EL ABORTO LEGAL

Una mujer por todas las mujeres

Cuenta que llegó al feminismo por el caso de Romina Tejerina y, al socialismo, por el asesinato del maestro neuquino Carlos Fuentealba. Sus argumentos en la lucha para que la mujer pueda decidir sobre su cuerpo. Cuestionamientos.

VIERNES 26.10.2012 – EDICIÓN N ° 89

Escribe Leni González / Fotos Leandro Sánchez

 

Soy de la generación marcada por la muerte de Mariano Ferreyra: gente que lucha por sus ideales, no por un puesto”, proclama esta mujer de 27 años, estudiante de Sociología en la UBA, ojos grandes, voz clarísima, militante socialista e integrante de Las Rojas, y una lucha que no cesará hasta conseguir el aborto libre, legal, seguro y gratuito para todas las argentinas.

“La feminista que no es socialista carece de estrategia y la socialista que no es feminista carece de profundidad”: una gran frase que aparece en la página de Las Rojas, incluida en la del Nuevo MAS (www.mas.org.ar) –reformulación del anterior y cuya figura central es Héctor “Chino” Heberling– y que Manuela Castiñeira repite con una sonrisa. “Al feminismo, llegué por el caso de Romina Tejerina (violada y condenada a prisión por matar a la recién nacida en 2005) y, al socialismo, por el asesinato de Carlos Fuentealba (docente neuquino asesinado en 2007 por la Policía). Ahí me di cuenta de que había mucho que transformar, mucha injusticia que cambiar”, dice y admite que no entiende la política sino como acción, como movimiento que presiona, como fuerza que puja. Para terminar con los problemas de las mujeres, hay que terminar con los problemas sociales: no hay otra posibilidad de hacer realidad ese sueño.

Candidata a legisladora por la Ciudad de Buenos Aires en las últimas elecciones, con el compromiso de luchar por el derecho al aborto, el nombre de Manuela Castiñeira empezó a repetirse cuando estalló su voz en varios medios periodísticos a causa de un caso conocido: una mujer víctima de trata, violada y embarazada, solicita un aborto en el Hospital Ramos Mejía. Aclaremos que se trata de un aborto no punible, es decir, situaciones contempladas por el Código Penal y que no requieren autorización judicial: cuando está en riesgo la vida de la mujer y cuando fue víctima de una violación. Cuando iba a realizarse el procedimiento, con la complicidad del jefe de Gobierno Mauricio Macri, una medida cautelar interpuesta por un grupo antiabortista de la Iglesia y aprobada por la jueza Miriam Rustán de Estrada lo interrumpe en el momento en que la paciente ya estaba en la camilla. Fue entonces que Las Rojas se plantaron en la puerta del Hospital con una exigencia de defensa de los derechos de esta mujer. Y la respuesta fue de mucho apoyo de organizaciones sociales, estudiantiles, del periodismo, de la gente común. Finalmente, la Corte Suprema de Justicia autorizó la realización del aborto, al revocar la medida cautelar. “No  existen obstáculos que surjan de decisión judicial alguna”, aclaró el máximo tribunal.

–¿Por qué siempre se han considerado como “piantavotos” a los proyectos de  despenalización del aborto?

–En primer lugar, hay que dejar en claro que este Gobierno no quiere despenalizar el aborto. Uno a uno van cayendo los proyectos presentados. Por otro, la Iglesia católica defiende un modelo de familia y de sociedad en el que la mujer es una cosa al servicio de los demás, del padre, del marido, de los enfermos, de los hijos, de cualquiera que no sea ella misma. ¿Cómo le van a permitir que tenga control sobre su cuerpo? Hablan del instinto materno, algo que no existe, las mujeres no nacemos para ser madres. Además, es funcional que no haya derecho al aborto porque hay un control muy grande sobre las mujeres para que hagamos la segunda jornada o doble opresión, para que continuemos con el trabajo gratuito doméstico. Querer tener un proyecto de vida atenta contra esto. Es decir, hay fibras muy íntimas que se verían afectadas en el modelo patriarcal que sostiene la Iglesia.

–¿Qué te aparece la ley aprobada en Uruguay (despenaliza el aborto hasta las 12 semanas de embarazo)?

–Aunque sea limitada (la mujer debe ser previamente disuadida por un equipo interdisciplinario y reflexionar sobre el tema antes de decidirse), es un gran paso indudablemente. Hay un viento favorable frente al impactante número de mujeres que mueren por abortos clandestinos. En Latinoamérica ya tienen esta ley Cuba, Guyana, Puerto Rico, Ciudad de México y ahora Uruguay, que es un Estado laico desde 1920. Acá, se sostiene el culto católico. Al cura del Hospital Ramos Mejía, por ejemplo, se le paga un sueldo mensual de cinco mil pesos y eso lo pagamos todos.

–Hay católicos que apoyan la despenalización del aborto y los derechos reproductivos de la mujer.

–Sí, es que hay que separar católicos-gente, de la Iglesia-institución. Muchos católicos me paraban por la calle para decirme que estaban de acuerdo, que hay mujeres que se mueren por abortos clandestinos, que esa era la verdadera desigualdad. En cambio, la Iglesia mantiene sus argumentos oscurantistas y no acepta a la mujer como sujeto de derecho. ¡Y la sociedad les ha dado una paliza entre el matrimonio igualitario y esto!

Sus argumentos no son científicos ni modernos ni verdaderos. Y además, lo más importante, no es una obligación, cada una que elija lo que quiera. Pero todas las mujeres deben tener esa opción, esa libertad de decidir.

El jueves 1º de noviembre, Las Rojas convocan a una marcha desde Congreso a Plaza de Mayo por el derecho al aborto libre, legal, seguro y gratuito. La marcha surgió del 27º encuentro nacional de mujeres que se hizo en Posadas, Misiones, a principios de octubre en el que hubo consenso de miles de mujeres para esta movilización. Y no es una fecha azarosa, aclara Manuela. Es porque el 1º de noviembre del año pasado las políticas kirchneristas no dieron quórum en Diputados para tratar la ley y por eso el proyecto se cayó. “Es que el Ejecutivo está en contra”, afirma.

-¿Por qué la Presidente no apoya?

-Para Cristina es más importante el acuerdo con la Iglesia y el Papa que con las mujeres. No quiere confrontar con ellos porque es mucho más costoso que con la mayoría de las mujeres. Hay unos 500 mil abortos anuales, tantos como nacimientos. Y se calculan unas 800 muertes al año. Es el doble discurso de este Gobierno. Ahora (Miguel Ángel) Pichetto (titular del bloque de senadores nacionales del Frente para la Victoria)  salió a hablar de un proyecto de ley para regular el cumplimiento del aborto no punible. ¿Para qué? Eso va mucho por detrás de la discusión real. ¡Si eso ya está! Es para retrasar la verdadera discusión. Este Gobierno es reaccionario respecto a este derecho.  No es cierto que por tener una mujer presidenta estemos mejor. Cristina antes que defender a las mujeres, defiende a los patrones Es una cuestión de clase y por eso no se avanza.

-¿Además del aborto legal, qué otros temas tienen Las Rojas en agenda?

-El aborto es el principal. Y el femicidio, violencia doméstica, la trata, trabajo digno. Tratamos de acercarnos adonde hay un problema, donde hay opresión, para apoyar a las mujeres. Somos una organización de lucha. Lo que fogueneó a este país es el Argentinazo, las asambleas populares, la movida de la gente que se convoca para actuar, los encuentros de mujeres, los centros de estudiantes. No es cierto que el kirchnerismo sea el impulsor de la política. Fuimos todos, todos los que se interesan y se movilizan, esa es nuestra estrategia, empujar al Congreso ganando la calle.

Revista Ñ > Commedia dell’arte

28/7/12

Para el actor, todo es máscara

Ni una técnica ni un género, la Commedia dell’arte es el germen de todo el teatro moderno. Una compañía argentina con sede en Europa se propuso difundirla.

POR LENI GONZALEZ

LA CELESTINA. Por C. Calema.

LA CELESTINA. Por C. Calema.

 Falsedad bien ensayada, estudiado simulacro, la commedia dell’arte es puro teatro. Con esa verdad en la médula, Carolina Calema y Pablo Torregiani salieron por los caminos, como sus antecesores los juglares, a jugar con máscaras ostensibles, a provocar credulidades en el público y a manifestar esa manera de entender la vida del actor, el más sincero de todos los farsantes.

“No es una técnica ni tampoco un género, sino el teatro por definición. Todo el teatro moderno viene de la commedia dell’arte, todo el teatro argentino, el sainete, el grotesco criollo. También sus personajes, porque al ser arquetipos fijos de la sociedad, los encontramos en obras contemporáneas. Aparecen por primera vez actrices, porque los personajes femeninos empezaron a ser hechos por mujeres y no por hombres. Entonces, para nosotros es el teatro en sí y el oficio de actor, la profesión de actor, una formación ecléctica que incluye actuación, danza, canto, acrobacia, esgrima, todo es necesario, con constancia, seriedad, disciplina y donde por ‘arte’ se entiende el oficio de representar comedia”, dice esta pareja de jóvenes actores y docentes argentinos, itinerantes al mando de su propia compañía, el Teatro di Commedia (www.teatrodicommedia.com), que juntos fundaron en Italia donde se conocieron y descubrieron qué tenían en común.

La decisión fue divulgar este arte –también llamado commedia all’improviso, commedia degli zanni o commedia degli attori (¿acaso no es la “dramaturgia del actor”?)– respetando sus orígenes, por el mundo, sin una sede fija. “Si bien residimos desde 2006 en Madrid, vamos por todas partes con nuestros espectáculos y talleres. A Buenos Aires, tratamos de venir cada año porque encontramos gran interés, pero también desconocimiento: hemos dado charlas y clases especiales en el IUNA donde teóricamente se enseña pero hay un hueco al respecto que nos gustaría ocupar”, dice Calema, con acento bien castizo, sobre el Instituto Universitario Nacional del Arte donde se formó en actuación. Además, estudió con el maestro de mimos Angel Elizondo y con Julio Chávez, Julia Calvo y Carlos March; viajó a Italia para profundizar sobre la commedia dell’ arte en el centro de formación teatral VeneziaInscena y la Scuola Internazionale dell’Attore Comico de Antonio Fava; trabajó con Mosquito Sancineto en Match de improvisación y en 2008 fundó su compañía de improvisación en Madrid, Impromatch. Pero el espectáculo que trajo este año al teatro SHA, después de rodar por los festivales españoles de Toledo, Alcalá, Almagro y Almería, y por el de La Habana en Cuba, es La Celestina, la tragicomedia de Calisto y Melibea escrita por Fernando de Rojas en el despertar del siglo XVI, en versión y dirección de Darío Galo y la única interpretación de Calema.

Que nadie dude en contar lo lascivo de esta historia/que nadie se avergüence de los cuerpos y de las pasiones desatadas/porque al mostrar la danza del amor he pretendido una lección honesta / (…) Quien me juzgue por impúdica/ no habrá separado el grano limpio de las burlas y las mezquindades.

“Me enamoré del texto, que es muy rompedor para la época, una vieja hablando del carpe diem, un vive hoy que no siempre recordamos; y me gustó hacerla como unipersonal, con las dos marionetas de Calista y Melibea, los títeres y las máscaras. Si bien es cierto que no es un caso de commedia dell’arte puro, hay un sello de la compañía que es muy claro en relación a lo artesanal”, dice la actriz que manipula y se transforma en todos los personajes de la obra sin abandonar nunca el escenario.

En cambio, Metamorfosis de Arlequín, el espectáculo que desde 2007 viene haciendo Torregiani, aborda un clásico de la commedia dell’arte de manera didáctica. El actor cuenta la historia del Arlequín, desde que surge en el Renacimiento hasta su permanencia actual, en breves escenas en castellano e italiano. Llega al escenario cantando, como si fuera la plaza del pueblo, con un baúl, el traje de rombos, originado en el zurcido de parches y harapos, y la máscara de cuero que le cubre la mitad de la cara. Cada vez que se la pone, de espaldas al público, se da vuelta y es Arlequín, y al sacársela, vuelve al lugar del narrador, una transición que hechiza por su visibilidad; al revés del mago, el truco se revela ante nuestros ojos para asegurarnos que la magia es, efectivamente, real.

Realizadas por artesanos que mantienen la técnica tradicional, los mascherai, Calema y Torregiani usan las máscaras de cuero típicas de la commedia dell’arte donde todos los personajes, salvo los enamorados, las llevaban. “Su función fue recuperar un símbolo del teatro griego y latino, pero al ser media máscara, le permitía al actor expresarse y trabajar con la parte inferior de la cara. Es importante decir que cuando nosotros hablamos de máscara no sólo hablamos del objeto, del pedazo de cuero, sino también del hablar, la vestimenta, el maquillaje, las posturas, es decir, la máscara expresiva, porque todo es máscara”, dice el actor, recibido en la Accademia nazionale d’arte drammatica, de Roma, la misma donde se formaron Vittorio Gassman y Giancarlo Giannini, y que llevó su Arlequín, entre muchos otros festivales y plazas, al Carnaval de Venecia.

Juglares y bufones

Según ambos expertos resumen, la commedia dell’arte surge en Italia: “En la Edad Media, un solo juglar interpretaba varios personajes. En el Renacimiento italiano, lo novedoso es la reunión de varios juglares en la formación de una compañía teatral. Su origen es popular, trabajaban en las fiestas que hoy en día persisten como la del vino o la del queso. Y cada uno se especializaba en un personaje arquetípico: los criados que eran los zanni o bufones, buscavidas a veces tontos y otras astutos como Arlequín, Colombina, Polichinela; los viejos como Pantaleone, el prototipo del mercader de Venecia avaro y ruin; el Capitán, arrogante y fanfarrón que esconde a un gran cobarde (Spavento, Scaramouche, Giangurgolo y muchos, según el origen);  los Enamorados, siempre distraídos por su pasión. Según el tamaño de la compañía, era la cantidad y variedad. Cada uno podía improvisar, pero basándose en un canovaccio o estructura y en la lógica de su personaje, con su repertorio de frases y bromas. Es decir, había un texto que se fijaba pero que aún no se escribía.

Desde Italia, las compañías emigraron al resto de Europa, tal vez por la competencia que las empujaba a abrir nuevos espacios, tal vez perseguidas por la fuerte crítica social que encerraban sus parodias bufonas. Herencia más duradera del Renacimiento italiano, la commedia dell’arte marcó las obras de Shakespeare, Marivaux, el Siglo de oro español (Lope de Vega, Tirso de Molina, Cervantes, Lope de Rueda), las sátiras de Molière en el siglo XVII, las comedias de Carlo Goldoni (Arlequín servidor de dos patrones, 1745) y, por supuesto, la pantomima, el circo, el melodrama y el clown. Por qué no pensar que hasta La Nona, de Roberto Cossa, es un grotesco argentino con esas marcas. En definitiva, todo texto puede hacerse en clave de commedia dell’arte. Y siempre rondará su crítica ácida, cada vez que los actores se planteen recuperar la creatividad y la  dignidad del oficio.

FICHA
“La Celestina”, de F. de Rojas. Versión y dirección: Darío Gallo

Lugar: Teatro SHA (Sarmiento 2255).
Día y horario: martes a las 21.
Localidades: $ 60.
Info: teatrodicommedia.com

Revista Ñ > Reapertura del Picadero

ESCENARIOS

15/5/12

Tocan mejores tiempos

Con la nueva apertura del teatro Picadero, salvado de la picota y puesto en valor, se recupera para Buenos Aires un emblema de la resistencia artística contra la dictadura.

POR LENI GONZALEZ

FACHADA DEL TEATRO PICADERO. Luego del atentado, el 6 de agosto de 1981.

FACHADA DEL TEATRO PICADERO. Luego del atentado, el 6/8/1981.

 A lo mejor llegó el momento de que el nombre “teatro El Picadero” deje de asociarse a la destrucción de sueños. Si la tercera es la vencida nadie lo asegura, pero los teatreros creen en señales y desde que empezó la obra en construcción en el Pasaje Enrique Santos Discépolo 1857, un gato se instaló entre los albañiles a controlar desde el lugar más alto el polvoriento trabajo. “Este gato se queda”, dice, por las dudas, el productor y empresario Sebastián Blutrach que el martes 22 cortará la cinta para inaugurar la nueva época de una sala con historia.

Varios sentidos resuenan en “picadero”. El del circo criollo y los Podestá es el que pensó el director Antonio Mónaco cuando bautizó al teatro que levantó con una joven actriz formada en sus talleres, Guadalupe Noble, en 1980. Buscaban un espacio no convencional y encontraron una oportunidad en el entonces llamado Pasaje Rauch: una ex fábrica de bujías, diseñada en 1926 por el arquitecto Benjamín Pedrotti, que alquilaron y reconvirtieron de la mano del escenógrafo Gastón Breyer. El resultado fue una sala polivalente que debía evocar, según Mónaco, la estructura del circo con su pista central. El emprendimiento demandó casi 800 mil dólares aportados por Lupe Noble, que otorgó el 50% de Elea Producciones, la sociedad creada, a su maestro, el director artístico del Picadero. Por fin, el teatro abrió el 21 de julio de 1980 con La otra versión (o El jardín de las delicias), la obra de Mónaco que originó la búsqueda.

Refugio de los que querían atreverse y no encontraban dónde, en ese lugar nuevo y vivo comenzó el sacudón a la inercia que fue Teatro abierto: 21 obras cortas, tres por día, 21 autores, 21 directores, cientos de actores y técnicos, todos los días a las 18. “El Picadero era el espacio que podía prestarse para una aventura como esa. Nosotros estábamos aislados, no estrenábamos”, dice el autor Roberto Cossa, para quien desde el primer día para la dictadura Teatro abierto se convirtió en un fenómeno político intolerable. Apenas después de una semana de funciones, del 28 de julio al 5 de agosto de 1981, en la madrugada del 6, un atentado provoca el incendio y la destrucción de la sala, salvo la fachada y el vestuario guardado en el subsuelo. “Vinieron los bomberos y fuimos a la comisaría a hacer la denuncia. Querían ver si lo habíamos hecho a propósito para cobrar el seguro. Tuvimos que llamar a un abogado penalista. Días después en diario Crónica salió una nota chiquita donde el sereno del Banco Mercantil, que estaba enfrente del teatro, contaba que esa noche había visto un patrullero del que bajaron policías. No sé qué habrá sido de ese señor. Menos mal que el dueño del edificio no reclamó, se portó muy bien. La pérdida fue total, espiritual y material, nunca cobramos nada, ni se esclareció nada”, dice Noble, quien continuó ese año actuando en el Tabaris, donde Teatro abierto inscribió su leyenda de resistencia.

A la oscuridad de fines de la dictadura, siguieron años grises para el Picadero. Funcionó un estudio de grabación hasta que en 2001 surgió un intento de recuperarlo. El inversor fue el empresario Lázaro Droznes y la dirección artística tuvo las buenas intenciones de Hugo Midón. “Ibamos a hacer La comedia es finita, con la Banda de la Risa, y el infantilPobrecitos los tramposos, con Los cuatro Vientos, para las vacaciones de invierno. Pero las refacciones se atrasaron, se estrenó en septiembre y al mes se terminó. Había que reconquistar al público porque es un lugar de paso, hay que instalarlo. Y en esa coyuntura, los problemas económicos eran muchos y nunca tuvimos apoyo del Gobierno”, dice Claudio Gallardou, actual subdirector del teatro Nacional Cervantes.

Los actos fallidos no cesaron: en 2007 estuvo a punto de desaparecer, pero se salvó gracias a la presión de Basta de demoler, una ong dedicada a la preservación del patrimonio urbano, que exigió el cumplimiento de ley 14.800 por la cual en caso de demolición de un teatro, “el propietario de la finca tendrá la obligación de construir en el nuevo edificio un ambiente teatral de características semejantes a la sala demolida”. El dueño de ese momento, el inversor Ernesto Lerner, asumió entonces el arreglo del teatro y contrató al arquitecto Roberto Fischman y al escenógrafo Héctor Calmet. Pero los costos eran altos y, desvanecido el empuje, el año pasado, finalmente, quien decide recoger el guante es el productor y responsable del teatro Metropolitan hasta fines de este año, Sebastián Blutrach.

“Más que el sueño del teatro propio, esto es el orgullo del trabajo propio: un lugar que me representa, que quiero y que me gusta, con calidad y tecnología y a la altura de la historia del teatro. Es una inversión mía, de unos tres millones de pesos. No es una lavada de cara sino una obra integral, muy grande, que en cualquier parte sería difícil hacer funcionar sin apoyo porque son 295 butacas, una cantidad escasa para recuperar la inversión. Busqué apoyos privados y públicos y encontré una muy buena recepción”, dice Blutrach que explica el apoyo del Gobierno de la Ciudad como “cooperación mutua” y “búsqueda de sinergias”: “A la Ciudad le interesa que esto sea viable y no cierre en un año. Por ejemplo, parte de la programación del complejo teatral del San Martín, en especial en áreas como danza y música, podrán derivarse al Picadero”.

La obra está a cargo del consultor teatral Marcelo Cuervo y el arquitecto Gustavo Keller, que mantuvieron el anfiteatro diseñado por Calmet. Además, habrá una terraza, barra y restorán, controlados por el mismo dueño. Ante la posibilidad de acceder a un subsidio, ya que la sala tiene menos de 300 butacas, Blutrach responde: “He inscripto la sala en Proteatro (el instituto para el fomento de la actividad teatral no oficial porteña) e hice un pedido para Proyectos Especiales. Aunque tenga la posibilidad de pedir subsidios, por el espíritu de funcionamiento que tendrá, no creo que lo hagamos más allá del acuerdo global que vaya a tener con el ministerio de Cultura de la Ciudad”.

Emblema de Teatro abierto, Cossa espera que El Picadero les dé lugar a los autores nacionales. “Me importa el buen teatro, de dónde venga. Si me llega una obra de un autor nacional que me guste, no dudes de que me interesaría, además de que es más fácil por una cuestión de derechos. Pero por lo que cuesta poner en valor este espacio, no me puedo poner esa limitación. Ahora estoy tomado con este andamiaje, pero después veremos cómo aprovechar la historia del teatro”, dice Blutrach.

La programación comenzará el martes 29 con el estreno del musical Forever young, adaptado por los catalanes del grupo Tricicle, con dirección de Daniel Casablanca y coproducido por Pablo Kompel y Blutrach, que irá de miércoles a domingo. Los lunes y martes irán dos obras de Veronese (Los hijos se han dormido Espía a una mujer que se mata); los domingos a la tarde, La historia del señor Sommer, de Patrick Süskind, con Carlos Portaluppi y dirección de Guillermo Ghío; y los viernes y sábados en trasnoche, Simplemente Concha, con Noralih Gago.