Revista Ñ > Sweeney Todd

04/11/10

ESCENARIOS

Aquí sí podemos hacerlo

Siguen los estrenos de musicales, se entregan premios específicos, se abren escuelas y el público responde sin prejuicio. Una tradición que ya existía se remozó con características nuevas.

POR LENI GONZALEZ

DUO. Karina K y Julio Chávez en "Sweeney Todd", la pieza de Sondheim.

DUO. Karina K y Julio Chávez en “Sweeney Todd”, la pieza de Sondheim.

Boom . Auge. Fiebre. Esplendor. Hay palabras que mueren en el mismo instante en que son nombradas, impotentes de asir el punto justo de inflexión. Pero aún con su exigua vitalidad, su uso se mantiene cada vez que se habla de la multiplicación de musicales en Buenos Aires, como si fuera necesario reforzar el convencimiento de que algo está pasando, como si de esa insistencia surgiera una certeza más real que imaginada. Para ponerle un sello de legitimidad al fenómeno, acaban de entregarse por primera vez los premios Hugo, en homenaje al maestro Midón, creados para distinguir todos los rubros del teatro musical por iniciativa del director, coreógrafo y docente Ricky Pashkus y del periodista Pablo Gorlero.

Reconocimiento específico, estas nuevas estatuillas (ganadas, entre otros, por Elena Roger y su Piaf y Despertar de primavera , dirigida por Ariel Del Mastro) son el copete de una fiesta que viene gestándose hace casi veinte años cuando Drácula , de Pepe Cibrián Campoy, debutó en 1991 en el Luna Park y que nuestro conocido precursor del género volverá a llevar a escena en 2011. No será ni mucho menos, la única obra musical en cartel: continuarán las marionetas losers de Avenida Q ; Julio Chávez y Karina K en Sweeney Todd ; otra vez Chicago a partir del lunes, producida por Daniel Grinbank, con Natalia Cociuffo y Melania Lenoir; volverá aquel éxito de los 80, El diluvio que viene ; se estrenarán La novicia rebelde ; Tita , con Nacha Guevara y Alberto Favero; Passion y tantas más al igual que este año, con una variedad que pudo oscilar desde el exitoso tanque de Broadway La Bella y la Bestia hasta la segunda temporada de Mueva la patria, la ópera cumbia argentina , del equipo de periodistas de la revista Barcelona.

A los premios, homenajes, eventos y congresos con invitados internacionales, estrenos y reestrenos, se agrega el dato de la proliferación, también a partir de los noventa, de escuelas integrales de comedia musical, sumado al imperativo apenas enunciado de que los actores se pongan a estudiar canto y baile por si la ocasión lo requiere.

Por otras carreteras, tangenciales pero no ajenas, caminan el remozamiento del género revisteril porteño, los concursos televisivos de talentos y el rating con rebote múltiple del “Bailando…” de Marcelo Tinelli. En conjunto, un “auge” que como hipótesis de análisis no es una cima sino una meseta a recorrer.

En primer lugar, una recomendación obvia para los iniciados pero no tanto para los, a la brevedad, futuros seguidores: cuélguese el término “comedia musical” junto al viejo smoking y desempólvese el generoso “teatro musical” que incluye ópera, ballet clásico, café concert, revista, opereta, zarzuela, music-hall y, claro, comedia, “definida no por ser cómica ( Hairspray ) o no ( El fantasma de la ópera ) sino por la dinámica, la liviandad, la energía y la manera de presentación”, como explica el director de Sweeney Todd , Ricky Pashkus.

Para Gonzalo Demaría, autor de los musicales Houdini , Rita la salvaje y, en cartel, La Anticristo y las langostas contra las vírgenes encratitas , las diferencias terminológicas apuntan a otras raíces. “El musical es la expresión más antigua del teatro. El teatro griego era musical. Aclaro porque por ‘auge de los musicales’ entiendo ‘reauge’ de un negocio en calle Corrientes. Eso es una cosa y el teatro musical es otra. Cada tanto, la situación económica explica que se importen musicales de Broadway como Chicago o Cabaret : con la crisis de 2001 dejó de ser negocio hasta que volvió, como pasó con El fantasma de la ópera que tuvo tres intentos. Lo paradójico es que este tipo de comedias musicales está muriendo. El último genio de Broadway es Stephen Sondheim (el de Sweeney Todd y las letras de West side story ) y ya tiene 80 años. Pero el público de Buenos Aires siempre fue muy receptivo a lo extranjero: por ejemplo, Humberto Cairo, dueño del Maipo en los años 20, viajaba a Nueva York a buscar ideas como hacen hoy algunos productores que van a ver cuál es el último premio Tony y qué galletita se vendió más. No es que me quiero poner chovinista pero acá hubo un teatro musical original que vendía muchos tickets , como La muchachada del Centro , con Tita Merello”. En coincidencia con este punto de vista, Gorlero afirma en su libro Historia de la comedia musical en la Argentina, desde sus comienzos hasta 1979 que el musical nacional con características propias tiene su inicio con Judía , en 1926, de Ivo Pelay y protagónico de Iris Marga. Esa “época de oro” local llega hasta la década del sesenta y contó con creadores como Francisco Canaro y Enrique Santos Discépolo.

“Yo me río cuando anuncian ‘la gran producción por primera vez’”, dice Valeria Lynch que a los 18 años, en 1971, con el aliento del productor Alejandro Romay, hizo dos veces el casting para Hair y finalmente quedó junto a Mirta Busnelli, Rubén Rada y Horacio Fontova: “Fue una locura con dos funciones diarias en el teatro Argentino a sala llena.

Después vinieron Jesucristo SuperStar , The Rocky horror show y Están tocando nuestra canción . En 1980, me fui a México e hice Evita , la puesta de Harold Prince. ¡Yo soy la primera Evita, eh! Y no la nena ésta que es divina, que la adoro, Elena Roger”, advierte Lynch que agrega a la lista otro Prince, El beso de la mujer araña , en 1995, y Víctor-Victoria , de Blake Edwards y Henry Mancini, en 2006.

“Acá hay gente realmente preparada para producir musicales y para gestionar proyectos y todo eso ayudó a que la gente se vaya acostumbrando porque si no hay una demanda de musicales no puede haber público para musicales. Y Pepe (Cibrián) es el gran hacedor de un estilo en la Argentina, capaz de hacer grandes producciones porque tiene muchos auspiciantes y la gente también lo sigue mucho”, dice la dueña de una escuela de comedia musical con quince años en el mercado.

Los padres de la entonces María Cristina Lancelotti gastaron mucha plata y ella, muchos colectivos desde Villa Urquiza para poder estudiar canto, baile y actuación, las tres disciplinas que hacen al musical. Hoy, en cambio, las academias permiten a los alumnos encontrar en un solo lugar gran parte de lo que buscan. No todos creen en ese tipo de formación. Por ejemplo, para la actriz y cantante Rita Cortese, “un actor tiene que estudiar actuación, canto, baile y entonces está listo para hacer comedia musical. No vale estudiar un poquito de cada cosa y salir como de una fábrica de comedias musicales”.

Sin embargo, cada vez que vienen directores extranjeros a realizar alguna puesta, se reparten flores sobre el nivel de los elencos locales. Según Pashkus, la evolución y el salto son indiscutibles y tienen una explicación: “En los 80, yo estaba haciendo con Cibrián Aquí no podemos hacerlo (obra emblemática antes de Drácula ) y lo que nos preocupaba, posdictadura, era la expresión y no la técnica. Después entendimos que la competencia no mataba a nadie sino que era un acto superador del hombre, necesario para vivir. Es decir, nos dimos cuenta de que la técnica y la expresión eran una sola y que en el arte, el mejorar era parte de la competencia. No es sólo mostrar el mundo interior como hecho expresivo sino que también hay que ocuparse. Y las escuelas cumplieron esa función y empezó a haber gente técnicamente muy formada que entiende que la competitividad es un valor fundamental para ingresar en el mercado. Hoy, gracias a todos estos procesos, tenés argentinos con alto reconocimiento en el exterior: Josefina Scaglione en Amor sin barreras , Elena Roger, Gerónimo Rauch, Marcela Paoli protagonizando Chicago en España, por dar algunos ejemplos”.

Quizás fueron los shows de la televisión o la oferta promocionada en calle Corrientes. Pero es indudable que el musical dejó de asustar a neófitos y de generar prejuicios a los sesudos. Pashkus reconoce que el gusto del público cedió pero requiere todavía de figuras convocantes para alcanzar masividad: “Sin Guillermo Francella y Enrique Pinti no se puede hacer Los productores ; sin Pinti, no se puede hacer Hairspray ; o sin Francella, El joven Frankenstein . Otros vienen con nombre conocido, como El fantasma…

o La Bella y la Bestia . ¿Está bien o está mal eso? Es así, qué sé yo, habrá que seguir educando”.

¿Por qué un actor de teatro, cine y tevé, consagrado, como Julio Chávez se arriesga a un material tan difícil como Sweeney Todd y se pone a estudiar canto tantas horas diarias durante casi un año? “Porque la obra pide a un actor que cante y yo quise correr el riesgo”, responde el intérprete del cruel barbero de la calle Fleet, que compuso Johnny Deep en la película de Tim Burton. “Yo no haría esas diferenciaciones. Si querés, podés decir que no te gusté. Pero como actor, no soy un verdulero que se metió en el escenario sino que me pertenece como espacio”, dice el artista que comparte protagonismo cada noche con una experta como Karina K, genial en su rol de Mrs. Lovett (el de Helena Bonham Carter en el filme y el de Angela Lansbury, en la puesta en Broadway en 1979 que le valió un premio Tony) y acostumbrada a la batuta del director. “Aquí la música es la gran ley –dice Chávez de su descubrimiento–, es la que gobierna y tenés que estar atento a tu compañero y al director, de manera orgánica y viva: eso es un aprendizaje extraordinario.” Una vez, en una audición, la gran maestra de la danza contemporánea fallecida el año pasado, Pina Bausch, pidió a los seleccionados por su asistente algo extraño. Todos habían pasado el filtro de la estricta competencia técnica. Entonces, la coreógrafa alemana simplemente les dijo que, por favor, le mostraran las manos. En ese gesto, ella averiguaría quién iba a quedar. “Lo que un director necesita saber –relata la anécdota Pashkus– es si el otro te va dar el corazón, si va a probar y arriesgarse con vos, a mostrar su debilidad y su fortaleza. No es fácil estar ensayando todos los días si no tenés ese tipo de gente.”

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